《手扎》——完美的书法艺术形式
——陕西师范大学 微末
十几年前，我的拙作《书法原境论》就书法艺术原型这一面曾作过以下的论述：
书法艺术的文本原型：是指点线原型和汉字方块结构的原型。
书法艺术的人本原型：是指人类心理学上有关书法艺术创造的原型区域。它包括普遍的艺术冲动（集体无意识）和个体特殊意义上的表达（个体无意识），也即对点线及汉字方块结构这种原型领悟之后的心理学上的表达之原型。
现在的问题是，书法艺术作品的原型又是什么？如果说从前我所指的原型理念是从书法艺术的“道”或“理”即体上说的，那么现在当我们面对具体的书法艺术作品时，肯定要从“器”上或“艺术实践”即“用”上来做工夫。
从这个意义上说，书法艺术作品的文本原型和人本原型将会落在汉字结构本身及对应的人本表达上，而能达到这种人文（内容与形式）高度统一的书法艺术作品，则只能在历代那些伟大的书法家的《手稿》里去寻找。
《手稿》也叫《手扎》，这种书写样式的出现，不期足涉了书法作为一种艺术形式的最高语境，它完全是隐在的。文字本身的目的在于表达，而书写的目的却在于记录，人们早期关于审美心理及完全走向艺术欣赏和享受，则多半从上述对汉字的实际使用展开的。在这个漫长的过程中，也即由实用到非实用的艺术演变中，汉字本身所承载的功能，在人为的意识（审美）的取向中，越来远离原来的目标，而被艺术目的化。这种人为所趋使的艺术心理及艺术形式，从某种意义上说，它虽然摆脱了“实用”性让这种艺术变得更为纯粹，但同时却从另外一方面严重破坏了这种本来极具极高艺术品质的生命力和感染力，也违逆了人本原型和文本原型这种自在合拍的艺术原境。
人本原型和文本原型的自然合一，是书法艺术最理想的境界。它像一面镜子，两者是对应的，彼此都能在各自的里面找到对方的影子。如果出现落差，其艺术性将会被耗损。也就是说忽视这种落差而强性创造的艺术作品，将因此而丧失其人文精神。
从现有的资料显示，由手扎这种审美形式转移到书写他人文字（诗文）这种形式，再卖给盐商，一般认为在明文征明和祝枝山之后，但也有资料证实，宋米芾时代吴琚是最早书写他人文句，把先早的案牍赏玩变为悬挂审美的。但无论怎么去验实这两种审美转换起于何端，它却由此彻底颠覆了人们的审美习惯和书写者对书写这种形式的心理惯性。从王羲之的《兰亭序》、《姨母贴》、《得示、二谢》诸本到唐颜真卿《祭侄文稿》、《争座位》；宋苏东坡的《寒食贴》、米芾《粮院贴》等历代流传下来的经典手稿，它们都有两个共同的特点是：①作者书写自行文字；②案牍之作。一切书写情形，都是自然而然的，除了那些特定的文义和当时的情境外，就是满纸自由自在、无拘无束、圈圈点点、绝妙无端的书写墨迹。他们可能永远不去想，这些东西是否能流转下去，是否被后人视为典范，是否千百年来一直被后人景仰和宣说。
《手扎》是最完美的书法艺术形式，因为它达到了人本和文本原型（内容与形式）的高度统一，它自始至终都围绕着人文和文本的自然表达，而天然地顺从它的内在律动。一切有意为之或人为的二次创作都将改变其原来的初衷，使我们的意愿在别处得到满足。这是荒诞的，也是尴尬的。如果王羲之的《兰亭序》再被重写一遍；颜真卿的《祭侄文稿》是二手货，那将是什么样子。唐怀素《自叙贴》有几个版本，除现行的《自叙贴》外，其它几个版本毫不足观。这也正像初唐及后来所有《兰亭序》的临本，包括褚遂良、诸葛贞、赵模、赵孟畹冉圆荒苡朐静⑾嗵岵⒙垡谎嗣嵌哉庑┌姹镜目隙ê屯瞥纾际窃诙次耗损的情况下相对认允的，是次一级的审美宽容。
王羲之《兰亭序》已经存世一千多年了，人类对它的接受和认同从未停止过，它的文本已被作为最高的典范（当然也包括内容），而人本也同样得到肯定。尽管这种最高的书法艺术形式并没有作为吾人审美主流的样式保持至今，但后人一直都企图在以那样的人本理想去契合对应的人本呼应。书法艺术自手扎形式过度到悬挂式形式而进行远距离审美，实际上是让审美心理从实用游离之后，再次移接到后者中来，然而这是艰难的，也是错位的，前者是由“心”传递出来的，后者是“艺”开出来的；前者是心灵最真切的体现，后者则是由艺术而艺术，是纯粹的视觉打动，与作者本人生命的对应体现并无绝对镜相。
最后，我们完全可以想象，千百年后，我们的后人当看到我们当下这些非自身土壤而嫁接留下来的所谓的艺术作品时，是否也会宽容？
1，中国书法——境界上的艺术形态
2，《微末：我与书法》
微末，原名沈兰荣，曾用名沈度。1964年出生于汉阴，与北大三沈（沈士远，沈尹默，沈兼士）同宗。现供职于陕西师范大学，文化学者，国家一级美术师，长安大学文学艺术与传播学院兼职教授。著有《书法原境论》（国际华文出版社）、《微末书法精品选》（荣宝斋）、《新楷书千字文》（商务印书馆）。
