

1.素养
1、最重要的八个字是:我承认我犯过错误。
2、最重要的七个字是:你干了一件好事!
3、最重要的六个字是:你的看法如何?
4、最重要的五个字是:咱们一起干!
5、最重要的四个字是:不妨试试!
6、最重要的三个字是:谢谢您!
7、最重要的两个字是:咱们。
8、最重要的一个字是:您。
点评:善疏则通,能导必安。
点评:当缺一不可时,一就是一切。
点评:所谓最佳整体,乃是个体的最佳组合。
点评:要想达到完整的契合,须双方都做出必要的割舍。
点评:迷信则轻信,盲目必盲从。
提出者:美国前众议院院长奥尼尔
提出者:英国史蒂芬。约瑟剧院导演亚伦。
点评:困境是造就强者的学校。
提出者:美国社会心理学家洛钦斯。
提出者:日本企业管理顾问酒井正敬。
提出者:美国心理学家丹尼尔•麦克尼尔。
提出者:美国奥格尔维。马瑟公司总裁奥格尔维。
提出者:法国著名企业家皮尔•卡丹。
点评:有正确的刺激,才会有正确的反应。
世界网坛名将贝克尔之所以被称为常胜将军,其秘诀之一即是在比赛中自始至终防止过度兴奋,而保持半兴奋状态。所以有人也将倒u形假说称为“贝克尔境界”。
提出者:美国经济学家w.s.特伯。
点评:数字是死的,情况是活的。
你得到的第一个回答,不一定是最好的回答。
点评:刨根得根,问底知底。
提出者:美国IBM公司前总裁p.罗杰斯。
点评:只想随波逐流,难有理想彼岸。
戴一块手表的人知道准确的时间,戴两块手表的人便不敢确定几点了。提出者:英国心理学家p.萨盖。
点评:若选错误参照,必无正确比较。
一个人若身处隧道,他看到的就只是前后非常狭窄的视野。点评:1、不拓心路,难开视野。2、视野不宽,脚下的路也会愈走愈窄。
13.目标在其他人都投了资的地方去投资,你是不会发财的。
提出者:美国股神巴菲特。
点评:1、善于走自己的路,才可能走别人没走过的路。2、特色不特,优势无优。
每一处出口都是另一处的入口。
提出者:美国管理学家w.古特雷。
点评:上一个目标是下一个目标的基础,下一个目标是上一个目标的延续。
提出者:法国管理学家p.列文。
点评:如果没有能力去筹划,就只有时间去后悔了。
在筑墙之前应该知道把什么圈出去,把什么圈进来。提出者:美国思想家w.p.弗洛斯特。
点评:开始就明确了界限,最终就不会作出超越界限的事来。
提出者:美国庄臣公司总经理詹姆士•波克。
点评:无磨擦便无磨合,有争论才有高论。
即使你已有了主见,但如果有十个朋友看法和你相反,你就很难不动遥。
提出者:美国洛杉矶加州大学经济学家伊渥•韦奇。
点评:1、未听之时不应有成见,既听之后不可无主见。2、不怕开始众说纷纭,只怕最后莫衷一是。
16.决策没有必要作出决定时,就有必要不作决定。
提出者:法国管理学家d.l.福克兰。
点评:当不知如何行动时,最好的行动就是不采取任何行动。
提出者:美籍华裔企业家王安博士。
点评:寡断能使好事由好变坏,果断可将危机转危为安。
提出者:美国企业家h.格瑞斯特。
点评:好事干实更好,实事办好愈实。
把难题清清楚楚地写出来,便已经解决了一半。
提出者:美国通用汽车公司管理顾问查尔斯•吉德林。
点评:杂乱无章的思维,不可能产生有条有理的行动。
把信息和情报放在第一位,金钱就会滚滚而来。
提出者:美国企业家s.m.沃尔森。
点评:你能得到多少,往往取决于你能知道多少。
塔马拉是捷克雷达专家弗。佩赫发明的一种雷达,它与其他雷达的最大不同是不发射信号而只接收信号,故不会被敌方反雷达装置发现。
点评:善藏者人不可知,能知者人无以藏。
19.监督越是沉醉,就越是抓住眼前的东西不放。
提出者:日本管理学家小池敬。
点评:自我陶醉不易清醒,自以为是不喜批评。
当人们知道自己的工作成绩有人检查的时候会加倍努力。
提出者:英国管理学家h.赫勒。
1.素养
1、最重要的八个字是:我承认我犯过错误。
2、最重要的七个字是:你干了一件好事!
3、最重要的六个字是:你的看法如何?
4、最重要的五个字是:咱们一起干!
5、最重要的四个字是:不妨试试!
6、最重要的三个字是:谢谢您!
7、最重要的两个字是:咱们。
8、最重要的一个字是:您。
点评:善疏则通,能导必安。
点评:当缺一不可时,一就是一切。
点评:所谓最佳整体,乃是个体的最佳组合。
点评:要想达到完整的契合,须双方都做出必要的割舍。
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提出者:美国前众议院院长奥尼尔
提出者:英国史蒂芬。约瑟剧院导演亚伦。
点评:困境是造就强者的学校。
提出者:美国社会心理学家洛钦斯。
提出者:日本企业管理顾问酒井正敬。
提出者:美国心理学家丹尼尔•麦克尼尔。
提出者:美国奥格尔维。马瑟公司总裁奥格尔维。
提出者:法国著名企业家皮尔•卡丹。
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提出者:美国洛杉矶加州大学经济学家伊渥•韦奇。
点评:1、未听之时不应有成见,既听之后不可无主见。2、不怕开始众说纷纭,只怕最后莫衷一是。
16.决策没有必要作出决定时,就有必要不作决定。
提出者:法国管理学家d.l.福克兰。
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提出者:美籍华裔企业家王安博士。
点评:寡断能使好事由好变坏,果断可将危机转危为安。
提出者:美国企业家h.格瑞斯特。
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提出者:美国通用汽车公司管理顾问查尔斯•吉德林。
点评:杂乱无章的思维,不可能产生有条有理的行动。
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提出者:英国管理学家h.赫勒。
习篆书应当从小篆入手,至于以哪本帖为范本,前人总结出不少成功的经验,无论是先秦刻石,还是清季诸家之帖,均对习篆者产生过很大影响。近代著名书法篆刻家王福庵《说文部首》一经行世,习篆者多作为临摹范本,并受到广泛的赞誉。
《说文部首》是王福庵的典型代表作之一,其用笔纯净单一,提按、起止、转折都达到了圆润浑厚的立体效果,结体均衡准确又饶有韵致,篆法规矩又不失灵动,反映了他在小篆把握上的成熟和表现上的极致。下面我们以此为蓝本,择字进行具体的技法分析指导,以期对小篆有一个初步的了解。初学者从偏旁部首入手,不仅能掌握小篆的结体、用笔,而且在识篆上,也会打下扎实的基础。
小篆的特点
一是长方形,以方楷一字半为度,一字为正体,半字为垂脚,大致比例为3:2左右。
二是笔画横平竖直,圆劲均匀,粗细基本一致。所有横画和竖画等距平行,所有笔画以圆为主,圆起圆收,方中寓圆,圆中有方,使转圆活,富有奇趣。
三是平衡对称,空间分割均衡与对称是篆书的独特魅力。对称不仅存在于左右对称,上下对称,而且还存在于字的局部对称,圆弧形笔画左右倾斜度的对称。
四是上紧下松,小篆的大部分字主体部分在上大半部,下小半部是伸缩的垂脚。当然也有下无脚的字,主体笔画在下部,上部的笔画则可以耸起。
小篆的笔法分析
(一)小篆的基本笔法:
掌握小篆的基本笔法,是学好篆书最关键的基本功。小篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括。就是说笔的主锋必须在画的中央,不使之外露。其特点是藏头护尾,力含其中,因为中锋用笔写出的笔画凝练劲挺,圆健美观,一直被视为书法的主要用笔方法。下面将小篆中常用的几种笔画分别予以阐述。
横
(1)逆入藏锋至首端(2)转成圆锋向右行(3)行至末端转锋(4)向左回锋
竖
(1)笔尖向上逆入,徐徐上引至顶点(2)使笔尖垂直,然后转锋向下行笔(3)行至底点勿顿(4)轻提锋颖,顺势提收
横弯
(1)逆锋落笔向左(2)转锋向右行笔(3)顺锋向下行笔(4)行笔渐慢,顺势上提收笔
直弯
(1)逆锋落笔向上(2)转锋向下行笔(3)顺势向右转笔再向下渐慢行笔(4)行至末端顺势收笔
上弧
小篆的弧笔笔法和前面的横竖一样都是欲右先左,欲上先下的,关键是要保持圆劲的势态,保持笔毫着纸的深浅一致以及适当的速度,注意对称,两弧在中间地段衔接,衔接处要写的自然不留痕迹。
下弧
下弧要先写左半弧,后写右半弧,写右弧时要注意和左弧的对应,线条要一气呵成,不要迟疑缓慢,否则线条会柔弱而缺乏力感.
左右外弧
写左右外弧时,主要是两边弧的起讫处要一致,不要偏倚,要对称自然,紧凑处而不松散,充分体现篆书的婉转流畅之美。
方弧
写方弧时,无论长方或正方的弧形,都要圆转行笔,化角为弧,四角要对应,接笔处不留痕迹,方圆要和谐。
弯曲弧
小篆的曲画变化多,难度大,要视其圆转程度顺势而写。最好是一笔完成,一笔完不成,就用两笔或三笔搭接笔方法加以完成。转折处注意调整袄笔锋或略捻动笔管并与手脘的内转动作相配合,使笔锋顺势转过。
(二)搭接笔的技法:
篆书的许多笔画看似一笔完成,实则靠若干搭接笔而写成的,要使接笔处不留痕迹,主要是前一笔的尽处无须回锋,后一笔势插入,两笔重合正好将搭接处掩藏于笔画之中。搭接笔是篆书笔法技巧中很重要的一环,掌握了这一环节,就能使字舒畅婉转,遒劲自然。
(三)笔顺特点:
笔顺是写好篆书的关键之一,合理的笔顺有助于字的结构安排,有助于书写速度的提高。因此,掌握篆书的笔顺,对初学者来说,也是入门的一把钥匙。
篆书的笔顺和汉字笔顺规则基本相仿,如先横后竖、从上到下、从左到右等,这些对初学者来说是不成问题的。重要的是和汉字不同的笔顺,而这些不同之处正是篆书笔顺的特点,掌握了这些特点,就能把握好篆书的结体,做到匀称匀衡。
1、先中间后左右
对称均衡是篆字的特点。对于有中心竖线的篆字,应先写中间竖笔或中间部位的笔画,中间定位后,再写左右对称的其他笔画。
对于有中心长弧(一般为撇、捺笔)的篆字,应先从中间长弧写起,再写左右对称的笔画。
2、先外包后里头
对于有字框的笔画,一般应写出外框的笔画,随后再写框内的部分。这样可以控制篆字形体的大小,避免整体不一致。
3.先主笔后副笔
对于篆字中有主笔曲画的字,宜先写主笔后写副笔。
4、先副笔后主笔
篆字当中,个别有主笔曲画并起支撑的作用的字,应先写副笔后写主笔,以便更好的掌握重心。
5、灵活运用
对于笔画较为复杂的篆字,笔画要求并不过分强求一致,只要顺手,可以灵活运用,做到分布均匀就可。
小篆的结构分析
掌握篆书的结构是写好篆书的重要环节。小篆在《说文解字》中有9353字,现在常用的的也有3至4千字。每个字都各自构造,各有形态。要想在一幅作品中协调一致,达到统一,就要对字的结构进行分析。根据前人关于书法结体布白的论述,结合篆字构造以及自己的亲身体会,可将篆书分为几种结构类型来阐述。供初学者参酌,在联系中准确把握。
(一)独体结构字有独体和合体之分。独体结构的字没有偏旁,独立而自成体势。篆字的独体结构一般分直势和曲势两种。直势形正,而骨涵其中,要不偏不倚,严整端稳;曲势和婉而字形美观,要掌握好重心,稳而得势。
直势
曲势
(二)向背结构篆字中有内抱和外抱之分。弓之背向外,弦向内者,指内抱,谓之“相向”;背向内,弦向外,指外抱,谓之“相背”。两者各有体势,不可等而视同。相向者虽向内抱,但两部分皆有独存之势;相背者虽向外分,但两部分皆存联络之形。
相向
相背
(三)相让结构有的篆字由于自身的特点,两部分的字都朝向一个方向,安排不好,极易歪斜。这就要求对字作出相对的提升左侧或提升右侧的安排,彼此相让,以达到和谐统一。
相左
相右
(四)附丽结构有的篆字存在有主有次的情况,也就是说字的一部分附于另一部分,两者不可偏离。这类字一般是以曲附正,字的正势要写得端庄凝练,而旁附的另一部分要写得多姿多态,这样才会静中有动,风神飘逸。
(五)天覆结构这类字属上重下轻者,状如顶戴,欲得其势,应注意上下对准,不可偏倚,更不可头重尾轻。
(六)地载结构这类字多半是上轻下重者,状如生长之草木。承上部分要耸起,地载之笔要托住。值得注意的是,在一幅作品中,地载结构的字最下面一画要略高于有垂脚篆字的底线。
(七)排叠结构字的左右为排,上下为叠。称排的字,书写时要有收有放,宽狭得所,自成体势;称叠的字要消纳停匀,蹙缩得当,连接紧密。
排
叠
(八)包裹结构包裹结构都有围包着的体势。上包下、右包左的字宜阔,要围中有缺,有舒展秀劲之气;下包上、左包右和四包围的字宜收,使外围而不死,有静穆之感;使内布置爽然,内外有呼应之势。
上包下
右包左
下包上
左包右
四包围
“字之间架,如人之骨相,务使长短相称,骨肉调匀,左右整齐,前后舒泰”(陆维钊《书法述要》)。篆字结构千变万化,必须善于随形布置。随体赋形,丝毫马虎不得,布置得当,才能使字字生动有趣,整篇血脉贯通。
根据一本字帖去阐释篆书的技法、所列字例因其字数的有限,不一定很有针对性,难免存在附会之弊。初学者叫可择其技法要领,通临原帖,做到精熟后,再从王福庵的其他作品中去体会运用。汲取真髓。在此基础上,博研众家之长.自然会登其堂奥,水到渠成。
【来源网络,作者:沈晓英,由金石君整理编辑,仅供参考学习】
文人摹仿汉印风格治印,如果从宋代算起,至今已有一千年;通过临摹汉印学习篆刻的方法,盛行于明代,至今也已有五百年。因此,以临摹汉印作为学习篆刻艺术的入门途径,已经成为一种传统的学习方法。怎样临摹汉印,也已经是一个古老的话题。
近代印人学习篆刻,有人从汉印入手,也有人从流派印入手,只要方法得当,都能有所成就。但是,由于篆刻艺术最基本的一些审美习惯、创作原则和创作技法都包含于汉印之中,而流派印又都植根于汉印,是在汉印的基础上发展起来的,因此,从汉印入手更接近本源,取法更高,发展的路子更宽,并且可以避免沾染某一流派的积习,不为门户所囿。所以,大多数篆刻家都认为,从临摹汉印入手而后博涉各家各派,是学习篆刻艺术的最佳途径。
至于怎样临摹汉印,正如俗话所说的,“各师傅各传授”,方法灵活,可以因人而异,不必拘泥。关键在于明确学习的目的,从临摹中学到应该学到的东西,得到应该得到的训练。
一、临摹汉印的目的
汉印垂范后世,对明清两代直至当代印人的典范意义,一是汉印总体风格的审美指导意义,二是它文字的规范和章法的程式。这也是我们从汉印中应该学习的最主要的东西。
传世数以万计的官私汉印,是汉印风格的载体,每一方印都能传达当时印风的古老信息,都有其可供学习和借鉴的意义。但也应该看到,在汉印风格流行的八百年间,出于不同时期、不同地区、不同印人之手的作品自有风格差异。毫无疑问,水平也会有高下之分。其中会有相当多的作品属于平庸之作,甚至是有缺陷的作品。为了获得最佳效益,临摹汉印时必须根据学习目的选择汉印中的精品作为临摹范本。因此,明确学习目的显得尤为重要。
那么,在临摹汉印的过程中,主要应该学习些什么呢?
第一,学习缪篆文字,养成入印文字规范的良好习惯。汉代缪篆文字,是用于治印的专用字体。后世文人治印师法汉印,缪篆也就成了用以入印的最主要的字体。尽管元明时期元朱文印是取小篆入印,而随着篆刻艺术的发展,清代印人又“以书入印”、“印外求印”,甲骨、钟鼎、碑额和各类铭刻文字均采以入印,但缪篆仍是篆刻创作最基本的字体。熟练掌握并灵活运用缪篆,是学习篆刻的必修课。临摹汉印,是学习缪篆的最好方法。在临摹汉印的过程中,要注意学习缪篆的规范写法和变化规律,还要体味在不同的印面环境中选择和组合繁简不同的文字,培养篆刻创作的配篆能力。
第二,学习汉印的章法,营造平衡稳定的印面。汉印章法的基本特征是平正方整。印面布局的基本手法,一是文字或笔画基本平分印面,二是印面文字疏者任疏,密者任密。学习汉印的章法,需要有老实的态度。许多平正的汉印,会让初学者感到章法很简单、很平淡,对当代年轻人来说,不容易提起学习的兴趣。因此,必须用心去体味汉印平淡中的深义和平正中的变化。感受平正,读懂平正,是学习汉印的第一步,也是学习汉印最重要的一步。临摹汉印,很重要的一条就是要掌握汉印布局以平正为主的基本程式,学会营造平衡稳定的印面。需要特别指出的是,现在许多谈论汉印章法的读物,往往过多地强调汉印章法的变化手法,而不注重对汉印古朴平正风格的探讨。他们所津津乐道的许多汉印章法的变例,往往都是东晋以后的作品。这些作品,其实只是汉印风格的余韵。这里只想指出,临摹汉印主要应当选择临摹那些平正工稳的作品,而对东晋以后那些变化花哨的作品,只要看懂就行,是不需要下功夫临摹的。
第三,训练严谨的规矩,蒙养博大的气象。临摹汉印的过程,实际上是基本功训练的过程,也是传统说法中的“养气”过程。注重练功和养气,是前人临摹汉印的基本心态。而当代印人临摹汉印,往往存有过多的功利心,过多地强调学以致用,希望临一方印就有一方印的用处。还没有走进规矩,就想着要走出规矩;还没有弄懂汉印,便大言“不知有汉,无论魏晋”,便想创新发明,超越古人。这都是我们这个时代的浮躁病。因此,今天我们要特别强调静下心来,练功、养气,与古人对话,感受古人的气息,学习古人的规矩。当今社会,充满了勃发的创造精神和各种奇思妙想,而缺失的正是古人的严谨与从容。当代学习篆刻的青年,只怕进不了规矩,不怕出不了规矩。许多青年印人的作品,才气横溢,极富新意,有旺盛的创造精神,但由于传统功力的缺乏,显得气象浇薄。形式上的张狂掩饰不了内在气质的怯弱。对这些人来说,扎扎实实下功夫临摹汉印,不失为一剂良药。
第四,培养高雅的审美情趣。篆刻创作水平的高下,在很大程度上取决于作者情趣的雅俗。而高雅情趣的培养,又取决于作者的气质和学养。在临摹汉印的过程中,接受汉印平和高雅气质的熏陶,提高审美的眼界,培养可以造就大家的品质和境界,抑制逞智弄巧的低级趣味和小家气息,对艺术欣赏和艺术创造都是大有裨益的。临摹汉印,不单要学习汉印的经典技法,更要在临摹中潜移默化,陶冶性灵,这对于每位认真临摹过汉印的人,都会是终身受益的收获。
二、临摹汉印的方法
临摹汉印的具体做法,在许多基础读物上都能见到,都可以参考,这里不再赘述。笔者年轻时学习篆刻,也曾临摹过数百方汉印,但随刻随磨,多已不存。现在可以找到的若干方,都是四十年前所摹,也算不上精彩。以笔者临摹汉印的体会,这里对有兴趣临摹汉印的读者提出一些建议:
首先,临摹汉印前应当有一些必要的基础训练。学习刻印的初始,还是要刻一些简单的线条,了解石性,掌握用刀的方祛,进而能把简单的文字刻成形。待有了一定的控刀能力,再开始临摹文字较少、笔画简单的汉印。这样由简至繁,循序渐进,有利于提高学习兴趣。
第二,尽量不要采用取巧的办法。现在许多指导临摹汉印的读物上都介绍一种方法,即先用透明纸蒙在临摹模板上,用浓墨将原印描在于从一开始便能做到文字形体比较准确,又可以避免将印稿反写到石面上的困难。但这种做法的弊端是容易产生对“渡稿”的依赖。而将印稿直接反书到印面上,是每一位学习篆刻的人都必须过的一关。所以,最好是在临摹汉印的阶段,就直接在印面上作反书印稿的训练。开始的时候,自然不可能写得很准确,但可以用镜子照着看。石面上反书的印文,在镜子里可以看到正书的效果,对照临摹模板,反复修改,力求准确。临摹多了,熟能生巧,自然能找到感觉。这时就可以丢掉镜子,直接在石面上修正反书的印稿。不用渡稿的方法,而用毛笔直接在石面上写稿,并且能从反书的印稿中判断文字和章法的效果,是从事篆刻创作的基本功。而这种基本功如果是在临摹汉印的过程中训练出来的,这就是人们常说的“出手好”,好的出手是可以终身受益的。
第三,临摹汉印,要重视形似,重视规矩与法度。对于临摹汉印,许多人会说,既要形似,更要神似,这种说法无疑是不错的。但实际上对大多数初学者来说,对汉印之“神”,是难以捕捉的。特别是对那些以临摹汉印为入门初阶的人来说,形是最基本的入门途径。要做到“形神兼备”,只能是一句非常正确的废话,是不切实际的要求。因此,对初学者来说,临摹汉印一定要用心追求形似,追求规矩精严。一举一动合于法度,一颦一笑酷似古人,忠实于原作的每一个细节,不妄加改动。而汉印的精神与气质,则是一种潜移默化的熏染与陶冶,是由不自觉到自觉的一种引导,是不期而然的结果。而一旦你对汉印的精神和气质有了认识和领悟,懂得了怎样形神兼备地临摹汉印,实际上你已经获得了初步的成功.已经可以不用临摹的方法来学习汉印,而可以用创作的方法来借鉴汉印了。创作中对汉印的借鉴则需要遗貌取神,重在神似,与临摹学习的阶段完全不同。
在临摹学习的过程中,追求的是对汉印体貌的形似,而得到的却是高雅的精神和气质,这是由汉印自身的高贵质量所决定的。古人对人的行为举止有一种要求,叫“坐如锺,立如松”,这看上去是一种行为规范,但它的实际意义却存在于精神与道德之中。一个坐如锺、立如松的人。大体上不会是什么鸡鸣狗盗之徒。笔者在这里特别强调对汉印形体规范的形似追求,其实质是在针对时下流行的弊病。一些人坐不稳,站不直,便学着搔首弄姿,以为这就是好的神采。并且以为只要有了这种神采,形体再丑也可以不顾了。殊不知,这种做法只能哗众取宠于一时,而最终失去的却是走向艺术高峰所必备的一些基本素质。
第四,临摹模板的选择,平正、工稳、清晰、完整是最基本的原则。在此基础上,选择你所喜欢的作品。在临刻汉印的初期,对汉印风格的认识自然不可能很深,自己的喜好也总有局限性。汉印作品有的精美,有的浑厚,有的气象博大,有的富有情趣,根据自己的喜好,选择任何一种风格的汉印临摹学习,都会有所收获,并且都不会有不良的后果。临摹得多了,对汉印的认识加深了,个人兴趣自然会逐步拓展.选择的范围也会更宽。从技术的角度来说,要注意由简入繁,先易后难。循序渐进是重要的,但兴趣更重要。如果你特别喜欢某一方印,又特别想临刻一下,则不论繁简,都可以尝试。起初刻得不像没有关系,但应该认真分析比较,找出差异。好的范本不妨多次临刻。
第五,多读、多写比临刻汉印更重要。在临摹汉印的过程中,多读汉印,广泛浏览,深入品味。读印和摹刻结合起来,心摹手追,可以得到事半功倍的效果。
读印重在思考,要从技法、风格和历史几个层面学习,对汉印作由浅入深的分析和研究。技法的层面主要研究汉印文字的写法,文字笔画方圆曲直的变化,文字间的相互关系,印面布局的特点,等等。风格的层面主要体味不同汉印所呈现的不同意趣和神采。这种对汉印意境方面的领悟,开始的时候往往比较模糊,在临摹中也难以把握,但作为一种眼力的训练,是十分重要的。历史的层面则是进一步了解不同历史阶段汉印的面貌特征,从艺术发展的视角认识汉印的发展变化,大体上能分辨西汉时期,新莽时期,东汉时期以及两汉以后印章的不同形态和风格变化。对于初学者来说,读印的重点主要在技法的层面,但对于风格层面和历史层面也应有一定的关注。对历史层面的学习,主要依赖学术界现有的研究成果,对这些成果的学习,可队提升学术研究意识。对任何一种传统艺术的学习,最终都需要提升到历史的层面进行研究。在临摹汉印的阶段,注意培养这种研究兴趣,就会使学习的起点大大提高一步,这对于篆刻技法和篆刻风格的解悟,都是大有裨益的。
写印是临摹汉印的另一种方法,是不用刀与石,只用纸和笔的临摹方法。写印如同学习书法的临帖,最初阶段可以用拷贝纸蒙在汉印上依样描摹.进而可以对着汉印摹写,较之用刀用石临刻更为简便,也节约时间和精力,因此可以每天写,反复写,不拘条件,大量摹写。这对于学习文字的篆法和章法的排布,都是一种便捷的方法。写印其实也是读印的一种方法,手眼并用,可以加深理解,也可以加深记忆。写印不能代替用刀用石的临刻,但如果配合运用,自然会相得益彰。
三、由临摹到创作
一般说来,在学习篆刻的过程中,临摹和初期创作是同步进行的,不可能等临摹好了才开始创作实践。创作是一种自发的欲望,而临摹则是出于理性的选择。在创作中遇到的困惑可以在临摹的过程中寻求解悟,而在临摹中得到的感受自然也会用以指导创作。善于学习的人,就在于能在二者之间的关系上找到结合点,相互推动,以渐进的方式得到共同提高。并且这又是因人而异的,没有什么固定的模式。
介于临摹和创作之间的是摹仿。创作是从摹仿开始的,从某种意义上说,摹仿已经是创作的一种初级形态。而且,即便是成熟的印人,在创作中也还免不了要摹仿汉印。历史上的许多大篆刻家,都把自己的一些创作称之为“仿汉印”。例如丁敬,直到晚年,还在许多印作的边款上标明为“仿汉”,实际上,这些作品已经是成熟的浙派风格了。古人和今人,在观念上很不相同。今人崇尚创新,从古人那里抄袭一点皮毛,也能标榜为创新之作。古人重视学有渊源,所以创新之作也贴上“仿汉”的标签。当然,古人所说的“仿汉”更多的是对汉印风格的传承与借鉴,这与初学者对汉印形式的摹拟是有区别的。
清人钱泳在《履园丛话》中记述著名印人董洵刻印的情况:“余观其奏刀,却无时习,辄以秦汉为宗。然必依傍古人,如刻名印,必先将秦汉印谱翻阅数四,而后落墨。”在刻印之前反复翻阅汉印谱,不单是寻找篆法、章法方面的参考,更多的应该是感受汉印的精神和气息,让汉印的风骨、汉印的神采潜入自己的创作。这就是前人摹仿汉印的方法。从对汉印形迹的追摹进入到对汉印意象的感悟,从着眼于搬用汉印的文字,套用汉印的章法,进入到气息精神上的与古相通,这是由摹仿进入创作的一种质的变化。
在摹仿与创作之间,并不存在明显的界限。能在摹仿中融入自己的个性,或在技法上有所创造,在作品面貌上有独特的风格特征,这便是一种创新之作。完全绝去摹仿,一切出于心造,这固然是一种创新。但利用汉印的程式、旧瓶装新酒,也未尝不能实现创新。即便是在艺术成熟以后,也不必完全拒绝对汉印的摹仿。运用之妙,存乎其人,关键在于其作品能不能为人们提供艺术上的享受。最近,笔者为扬州画家王涛先生刻了一方印,文曰“广陵王涛”。广陵是扬州的古称,著名的“广陵王玺”金印就出土于扬州。笔者在这方印中摹仿了“广陵王玺”中的三个字,只将“玺”字换成了“涛”字,但两方印的整体趣味并不相同。这是一种摹仿,也是一种创作,笔者认为,更是一种有趣的游戏,因此附录于此,供读者批评。
在中国,印章有着几千年历史,从事篆刻艺术创作的印人们总是在传统与创新之间徘徊。现在的人们更看重的是创新。但创新的作品多了,回过头来看看,就会发现,我们这个时代的篆刻艺术所缺失的,其实并不是创新的意识,而是创新的本领。和许多传统艺术一样,创新的本领是在对经典的反复摹拟中磨炼出来的。因此,创新不要操之过急,更不要认为摹仿都没有意义。历史上许多在艺术创新上很有成就的篆刻家,总还是在叨念着“仿汉印”,这对我们或许是有益的启示
作者简介:祝竹,原名廷顺,字竹斋,1942年生,江苏扬州人。篆刻家、画家。早年在江苏省新闻专科学校读书时,曾随南京艺术学院丁吉甫、罗叔子先生学习篆刻。1964年回扬州从事新闻工作,为扬州名记者。同时潜心篆刻,师事扬州印坛名宿蔡巨川、孙龙父等先生。长期任邗江县政协文史委员会主任,兼及印史印论及金石碑版之学。曾参与点校《嘉定钱大昕全集》等古籍。现为中国书法家协会会员、南京印社理事、江苏省甲骨文学会理事。
【此文来源于《汉印技法解析》,由金石印坊编辑整理,仅供印友参考学习!】
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中国传统文化的守望者和传播者
----记知名文化学者、西北大学中国文化研究中心秘书长张培合
本报记者 张哲浩 杨永林
因为属相都为龙,他和著名作家贾平凹、著名文化学者肖云儒一起,被誉为“长安城里的三条‘蛟龙’”。他们用各自的才情和品行、坚毅与担当,默默地为古长安城增添着让人动容与振奋的文化光辉和精神力量。
他是中国当代较早开展国学培训讲座的文化学者之一。长期以来,他淡泊名利,进学校,入企业,到机关,出世入世,致力于中华优秀传统文化的研究和传播, 受到社会各界的广泛好评和普遍欢迎。
他就是文化学者、全国全民悦读联盟副主席、西北大学中国文化研究中心秘书长张培合先生。
以文化担当守护精神高地
出身于甘肃陇原农家的张培合,自小就对中国传统文化情有独钟。
19岁那年,他怀揣梦想,满怀信心地离开老家宁县春荣镇赴兰州上大学。“当时,全村人都为我喝彩,也为我高兴,更对我寄予殷殷厚望。”张培合说。
一方水土养一方人。“我的老家,周道之兴肇始于此,加之公刘、庆节、傅介子、狄仁杰、范仲淹等在此或教民稼穑、或为官为民、或传道授业、或广施恩泽,所以,我的长辈们长期受这些先周文化和儒家文化的熏染,血液里天然地流淌着中国优秀传统文化的因子,他们勤劳、坚毅、俭朴、厚道,处处与人为善。”张培合说,“他们淳厚善良的品质,自小就润物细无声地感染着我,并深深地影响了我的价值观、世界观、人生观。”
三十多年来,张培合一直醉心于中国传统文化的研读,并笔耕不辍。他认为唯有真诚地践行和传播这些国粹,才能对得住创造了这些震古烁今传统文化的圣哲和先贤。
张载是陕西的先贤,他的“为天地立心,为生命立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的思想,也深深地触动和影响着张培合的精神世界,这在他的文章里已有充分体现。
“我觉得张培合先生就是一个自觉为民生、为社会、为文明负重的人。他的那些短小精悍的文章,都是讲怎么使人们生活得更理智一些、更文明一些、更有利于社会一些,他有着承担社会责任的自觉。他给人生、给年轻人的那种谆谆教诲,非常令人敬佩。”
2009年以来,张培合相继出版《慧思集》《静思集》《微思集》《广思集》《思想的力量》《君子之范》和《知行合一》等一系列作品,受到了读者的普遍欢迎和拥趸,其中《微思集》还荣获第六届冰心散文集奖。
在这些集子里面,他谈人生、谈信仰、谈幸福、谈社会、谈诚信、谈中华文化的精髓,或针砭时弊,或感悟人生,给读者很多的思想启迪。如在谈人生的篇章里,他认为人生一定要有信仰,幸福其实很简单,知足就是一个幸福快乐的人。在谈诚信中,他指出诚信是生存和发展的底线,诚信是美德,诚信是财富,诚信是成功。
张培合的作品之所以受到读者喜欢,是因为其生活化的讲述。读张培合的作品,你会发现他的作品非常接地气,就像高原上的蔬菜粮食,非常有味道。“张培合的这些文化哲学丛书,是当前具有现实意义的力作,它让我产生了久违的阅读快感。作者质朴自然,直指心灵的文字,时而像一个故友在坦诚欣喜,时而像一个哲人在谈古论今,时而像一个浪漫诗人在低吟浅唱。。。。。。这些看似随心所欲的文字,却带给我们愉悦、启迪和思想的冲击。”著名作家周明说。
著名文化学者肖云儒也不无感慨地说:“培合就像是‘混凝土’,他能把他周边的一切人物聚起来,最终铸成文化的高楼大厦。某种意义上而言,没有培合这样的人物,许多的文化作品或许无以被人所知,无以发挥作用,更无以汇聚而成为文化。”
以文化自信为往圣继绝学
6月14日,应西北工业大学研究生翼鲲班邀请,张培合为这些名副其实的“学霸”们作了“中国优秀传统文化对人生的现实影响”的专场报告。
会后,在解答与会老师和学生的问题时,一位同学疑惑地问:“您认为中国一些人为什么文化不自信?”
张培合不假思索地说:“最根本的原因是这些人对中国传统文化不了解或了解甚少!”
他的这一回答让大家深深自省。
“现在教育只教知识、教技能,却忽视了如何教做人,不教如何去讲良心、讲诚信,老老实实地做一个懂规范的中国人。有些人只学会了唯利是图,只讲利益,不讲道德,并盲目地崇拜国外文化。这与中华民族五千多年的文化格格不入,严重地冲击着我们的传统文化,是我们国家教育的最大败笔。”张培合坦言,“当今社会之所以出现很多社会问题,很大一部分原因就是对传统文化的漠视。”。
那么中国的文化自信究竟是什么呢?
张培合认为,中国传统文化博大精深,但具体到现实工作和生活实践中,应着重从以下七个方面去践行:一是必须坚持做好十五个字,即做人的基础:仁、义、礼、智、信;做人的态度:温、良、恭、俭、让;做人的底线:忠、孝、忍、勇、廉;二是坚持做好“四件事”,即尽孝、行善、担责、感恩;三是坚持“两个底线”,即良心和诚信;四是坚持“三个道”,即坚守礼仪之道(社会层面)、坚守君子之道(人格层面)和坚守中庸之道(行为层面);五是坚持“五本”思想,即以人为本、以德为本、以民为本、以合为本、以和为本;六是坚持“四大标准”,即责任先于自由、义务先于权利、集体先于个人、和谐高于冲突;七是处理好“六个圈子”的关系,即与父亲的兄弟姐妹的关系,与母亲的兄弟姐妹的关系,与兄弟姐妹的关系,与家族的关系,与朋友的关系,与老师和师长的关系。
张培合说,中华传统文化坚守礼仪和规矩,三纲五常六纪都有其精华之处。以六纪为例:诸父有善,诸舅有义,族人有序,昆弟有亲,师长有尊,朋友有旧,就是告诉人们怎样处理好这六个圈子的关系,这六个圈子是人一生中都离不开的,只有这六个圈子的关系处理好了,才能处理好事业、生活的方方面面。
“中华文化历来有信仰,对天地心存敬畏,敬天、敬地、敬日、敬月,讲天地良心。”“勿以恶小而为之,勿以善小而不为。”张培合认为,诚信是中华民族优秀传统文化的核心价值观,诚信应该作为企业生存发展的底线。一个人最高贵的品质就是讲诚信。“每个人都应从灵魂深处去自省,讲诚信、守规矩、讲良心。”
张培合经常说,善良是做人最基本的品质,中国传统文化的核心要义就是善良和正直。他认为,中国的君子文化高于日本的武士文化和西方的绅士文化。君子文化崇尚的是“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的理想追求,展示的是勇于承担时代重任、关心天下兴亡的担当精神和家国情怀。 “因此,要大力倡导君子文化,切实将古训和国粹内化于心,外化于行。实践证明,优秀的中国传统文化完全能够激发起人们的浓厚兴趣,在工作、生活、处事为人、社交实践中完全能够起到很好的指导作用,也有很强大的现实意义和价值。”张培合说。
以文化自觉传续中华文脉
“积淀了几千年的中国优秀传统文化是民族的血脉和魂魄,已固化成为我们民族的特有品质,并永远在我们炎黄子孙的血液中流淌。”张培合说。
那么,如何将中华优秀传统文化进一步发扬光大呢?
张培合认为,中华文化要得到好的传承和践行,就必须从博物馆里走出来,从墙上走下来,必须要落地。
从2002年开始,在深入思考笔耕不辍的同时,张培合经常不计名利,应邀到全国各地的政府机关、事业单位、大型企业、各大中小学、军营做中国传统文化的演讲,次数多达数千场次。虽然人很累,但他心里总是很欣慰,尤其在讲到中华传统文化的巨大魅力时,全场听众往往是掌声雷动,如痴如醉,就连上厕所都在小跑,生怕没有听到关键的部分。“这就充分说明,很多人之所以没有足够重视传统文化,绝不是他们刻意排斥传统文化,而是没有真正领略到中国传统文化的真正魅力。”张培合说。
多年来,张培合一直呼吁,要大张旗鼓理直气壮地弘扬和践行中华优秀传统文化,并将其融会贯通到日常生活、工作和学习中。张培合博闻强记,每次演讲,他总能以风趣幽默的语言阐述古典文化的哲思,用先秦诸子的思想教人做到“仁义礼智信、温良恭俭让、忠孝仁勇廉”,教人明白“达则兼济天下,穷则独善其身”,教人懂得坚持走“礼仪之道、君子之道、中庸之道”,最终教化人们遵循“责任先于意识、义务先于权力、集体先于个人、和谐先于冲突”的做事原则。他还倡导在坚持弘扬优秀中国传统文化的同时,也要善于学习和汲取其他先进文化,尤其是西方文化的优秀成果,努力做到古为今用,洋为中用。
艺高人胆大。张培合从不隐讳自己的想法,他说,我的“中国梦”就是通过自己的身体力行,去影响、感召更多的人从自身做起,从现在做起,积极传承、弘扬千年流传积淀的熠熠生辉的中华传统文化,并将其融会贯通到日常生活工作和学习中。
贾平凹说,张培合积极致力于传统文化的研讨和传播,只是作为一种精神追求,不为功利,默默耕耘,这份坚韧值得敬佩,这份对传统文化的眷恋同样值得铭记。
“他有一种勇于担当的责任意识。他肩上担当是社会道义,是我们这个国家,是我们这个民族,是亿万深处底层的普普通通的老百姓。他的担当是自觉的,几乎是潜意识的,亦是自然流露的。说透了是儒家文化中的‘修身、齐家、治国、平天下’的现代版。”著名作家冯积岐说。
书法艺术的审美境界
中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。气韵与意境皆是标志艺术本体的范畴。意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来,书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气,从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、书、画、印的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。艺术的意境具有意义的不确定性,能使主体心灵超脱自在,于抟虚成实中领悟物态天趣,在造化和心灵的合一中再创新境。
一 气韵之美与意境之美
1.气韵之美
在中国哲学中,“气”是一个多维的整体,指涉出宇宙-生命-作品的总体性和本源性:“气”的深层,指大化流行、生生不息的宇宙之气,直指道体;“气”的中层,指主体生命存在之气,强调身心合一的创造性;“气”的表层,是指作品存在的内在生命之气,宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。书家之气与自然之气相通相感,凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。故王羲之曰:“书之气,必达乎道,同混元之理。七宝者贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。”(《记白云先生书诀》)
作为美学意义上的“韵”,在评价书画诗文之前是品藻人物的一个范畴,强调不拘于有形的线条墨色,而是呈现心性价值,以表现书家心情境遇之悲喜怒忧,展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。书法得其“韵”,即可达到自然随化、笔与冥合之境,反之,则意味尽失。
气与韵相依而彰。得气韵之作已不是写字而是写心。其气韵氤氲,不在形而在神,以其形写其神,取其意略其迹。线条运行的关键在于得神韵,神在灵府而不在感官耳目,韵在其心而不在规格法度。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲,无一不是发自灵府;《祭侄稿》更是性情毕现,真气扑人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否,与用笔、用墨、灵感、心性大有关系,只有“四美俱”,才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体,只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体,作品才会呈现出卓约不凡的气象。
书法的无言独化之境除了与气韵相关以外,更深一层体现在书法意境的营造上。书法作品具有了意境,就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。
2.意境之美
意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个深层境界的创构。蔡小石在《拜石房词》序里形容意境层次极为精妙:“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟也,余霞绮天,一境也。再读之则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之而皎皎明月,悠悠白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹,翛然而远也。”因此,不妨将意境构成呈现为“象内之境”、“境中之意”、“境内之道”三个层面加以界说:
象内之境,指书法作品中的笔墨线条形式。这象内之境在空间上是有限的,在时间上存在一瞬(过程),这种审美对象之“象”具有鲜明的感官性、再现性、但仅仅是象内之境远远不能构成完整的意境,甚至也不能成为真正的艺术,审美对象必得打上审美主体的精神美印迹,才能构成艺术。书法作品的创作是感性生命的诞生。不仅如此,书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采,表现出一种特有的气息和韵味。意境美寓于形式美之中,形式美是意境美生成的基石。具有灵感神思的书法艺术创造,是生命通过线条运动的一种“审美历险”,这是中国书法的生命之所在,也是意境审美创化的关键。
境中之意,表征为审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合。刘禹锡的“境生于象外”(《董氏武陵集纪》),皎然的“兴乃多端”,司空图的“象外之景,景外之景”,王夫之的“景外设景”(《唐诗评选》卷四),严羽的兴趣说之“水中之月”、“镜中之象”等均指此而言。意境的这一层次不能脱离意境的第一层而独立存在,但可以与第一层共同构成意境类别。处于象外之境时,笔墨带有了人的性格。“情往似赠,兴来如答。”(刘勰《文心雕龙·物色》)至此心物交流之妙境时,人就能感到:“书之至者,妙与道参,技艺云乎哉!善乎韩子之知君志也,尝称君曰:‘喜焉草书,怒焉草书,窘穷忧悲,愉佚怨恨,思慕酣醉,无聊不平,有动于心,必于草书焉发之 。顾于物见山水崖谷。鸟兽虫鱼、草木华实、日月列星。风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,不寓天地,必于草书发之,故其书变动犹鬼神,不可端倪。’”(朱长文《墨池编·续书断》)从而臻达情景心物的妙合无垠。书法艺术的境中之意,表征为抒情写意与物象灵神暗合,即“达其性情,形其哀乐”(孙过庭《书谱》)。书法所表现的思想感情通常同所书文字的思想内容相映生辉。如颜真卿书法刚严的用笔和结构与碑文的严肃内容给人一种凛凛然之感。不同时代的书法家具有不同的艺术理想,对天地万物形体美、动态美有不同的心理感受,因而表征出不同的艺术风格。此外,同一个书法家在不同情况下的思想感情,也相应地反映在他的书法作品中。如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》就表达了不同的情思,具有不同的美的意境。书法之境有着高度的审美价值。优秀的书法艺术作品,奇丽瑰美,生机勃勃,千姿百态,意境幽远,能够培养欣赏者精微高妙的情趣。
境内之道,集中代表了中国人的宇宙意识,即“于空寂处见流行,于流行处见空寂”。境内之道居于意境的最高层次,但它自己并不独立存在,而是要依赖于意境的前两个层次。这种境内之道已然达到一种“无”的哲学本体高度,是对道体(气)光辉的传递。而只有秉承了宇宙之气的生命性灵,方能于“澄怀味象”和“澄怀观道”之中“听之以气”。也就是说,通过意境的最高一层“境内之道”,宇宙大化流行,以道体光辉——“气”作为天、地、人“三才”的共同本性,以宇宙之气“通三才”(天地人)而两之(气贯阴阳)。如此,“境”就不仅成为天、地、人的本体,而且成为艺术的本体,使意境在“天人合一”之中臻至妙境。境内之道是中国书法艺术精神的最高体现。如果不理解象内之意、境中之意、境内之道三者的同一性,便无法理解中国书法艺术无笔墨处却是缥缈无碍的化工境界,就无法从生气流行的空白处,感到鸢飞鱼跃的风神。因此可以说,书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界,一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气,从线条中解放出来,忘掉线条,以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境,于斯,一片自然化机奏响在笔墨之间,而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”(《老子》)。
书法的境界,既使心灵净化,又使心灵深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限。这样的意境才不会是情与景简单相加,而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。这样的意境就是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。
经典性书法作品都有一个独立的充满审美意味的线条世界。点线按字形结构进行全新的创构,使书法作品在空间构成中充盈着时间的动感,而成为有独立生命的运动的时空形式。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中,产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此,那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的作法,是违背书法本体特性的。同样,那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”,也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情,形其哀乐”的艺术规律,与书法精神背道而驰。
对意境的追求是中国艺术精神的鲜明特点。在我看来,意境的审美本质在创造意境过程之中,而意境的谜底就在于寻求作为过程的人生的意义和作为永恒的宇宙根据。艺术意境将人的瞬息存在与永恒之道结合起来,这一结合是基于一种人生哲思的冲动。
二 草书的独特审美境界
最能体现中国哲学美学精神境界的艺术是草书,最能展现中国书法艺术境界的也只有草书。只有草书才真正摆脱了书法实用性,而成为纯审美的曲线性观赏艺术。
这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求,使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向,在笔墨取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音律之流。在点画线条的飞动和翰墨尘点的黑白世界中,书法家物我俱忘,化机在手。书之玄妙于此达到极致,书之舞成为大气盘旋的创造。
草书将中国书法的写意性发挥到了极致,用笔上起抢收曳,化断为连,一气呵成,变化丰富而气脉贯通,在所有的书体中最为奔放跃动,也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中,书家物我两忘,化机在手,与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”(孙过庭《书谱》)之际,一管秃笔横扫无边素白,只见:“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”,“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”。(怀素《自叙帖》)在狂笔纵墨、释智遗形中,书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到其极致,书之舞成为大气盘旋的创造。
草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰:‘作一字须数种意。’故先贵存想,驰思造化古今之故,寓情深郁豪放之间,象物飞潜动植流峙之奇,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时之气。新理异态,自然佚出。”(康有为《广艺舟双辑》)“草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽。或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用,有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。岩谷相倾于峻险,山水各务于高深,事宜囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀,虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。是以夫为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理。皆不知其然也。可以心契,不可以言宣。观之者,似入庙见神,如窥谷无底。俯猛兽之牙爪,逼利剑之锋芒。肃然巍然,方知草之微妙也。”(张怀瓘《书议》)
欣赏草书的意境,是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜,需从其表层深入下去,而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话,是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍,雅者见韵,“然有一分灵,即带一分蠢;有一分秀,即带一分俗。灵而不蠢,秀而不俗,非既得笔墨外因缘,又尽笔墨之能事,其安能知之?佛界有若干大,魔界即有若干大。”(张照《天瓶斋书画题跋》)张怀瓘说:“故大巧若拙,明道若昧,泛览则混于愚智,研味则骇于心神,百灵俨其如前,万象森其在瞩,雷电兴灭,光阴纠纷,考无说而究情,罕无形而得相,随变恍惚,穷探杳冥,金山玉林,殷于其内,何其不有,何怪不储。”(《评书药石论》)
观草书如观阵,需具慧心明眼,方能观章见阵,心有所得。康有为说:“夫书道犹兵也,心意者将军也,腕指者偏裨也,笔锋者先锋也,副毫者众队也,纸墨者器械也。古之书论,犹古兵法也。古碑犹古阵图也。执笔者束伍也,运笔者调卒也,选毫者选锋也。”(《广艺舟双辑》)好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”,等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下,“应心”者为上,“畅神”者为上上。由筋见骨,由形觑神,由墨知笔,由线悟气。心与字涉,神与物游,于草书动静简泊之中,获杳冥幽远之理。
总之,艺术家创造意境的历程导致其与哲人的同归而殊途:创造意境的过程就是一种由形入神,由物会心,由景至境,由情到灵,由物知天,由天而悟的心灵感悟和生命超越过程,这是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚景的过程,一个个体心灵与人类历史沟通的过程,一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径而与本体(天地人)相契的过程。
这一过程具有无终结性、不确定性,及其意境各层次相生相对的特点,使书法的意境成为一个召唤结构而幽深绵渺,难以穷尽。
三 书法与生命的意蕴风格
书法美学意境,品格多样,难以尽言。可以有优美之境、壮美之境、悲境、喜境等。书家风格的不同,可以造成不同风格的意境。
阳刚雄浑的书境
雄浑刚健的意境,在书法经典作品中比比皆是。但在雄浑刚健这一总体意境风格中,仍可以发现不同书家各个不同的意向性和美学风神。如长枪大戟的《龙门二十品》,悲慨凌霄的《祭侄文稿》,雄强博大的《颜家庙碑》,急雨旋风的《古诗四帖》,天风海涛的《自叙帖》,仍各有风貌神采,各有其意象空间。
怀素《自叙帖》是草书中的妙品,是得“气”、得“神”、得“境”的“酒神精神”的审美体现。在刚健中透出狂放颠醉之气,在雄浑中颇具龙游蛇惊的律动。
怀素狂草,取象殊奇,立意超迈,纵笔恣肆,锋芒毕露,通过挥毫构线来抒情达性。前人对其赞叹有加: “虽多尘色染,犹见墨痕浓。怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水照,字字恐成龙。”(韩渥《题怀素草书屏风》)“吾尝好奇,古来草圣无不知。岂不知右军与献之,虽有壮丽之骨,恨无狂逸之姿。中间张长史,独放荡而不羁,以颠为名,倾荡于当时。张老颠殊不颠于怀素,怀素颠乃是颠,人谓尔从江南来,我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙,人墨狂之逸才。一颠一狂多意气,大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字,有时一字长丈二。翕似长鲸波剌动海岛,歘若长蛇戍得透深草。回环缭绕相拘连,千变万化在眼前。飘风骤雨相击射,速禄飒拉动檐隙。掷华册巨石以为点,掣衡山阵云以为画。兴不尺,势转雄,恐天低而地窄。又是翰海日暮愁阴浓,忽然跃出千墨龙。天矫偃蹇,入乎苍穹,飞沙走石满穹塞,万里嗖嗖西北风。狂僧有绝艺,非数仞高墙不足以逞其笔势。”(任华《怀素上人草书歌》)可以说,《自叙帖》是人的精神自由解放的艺术杰作,怀素在浑茫绚丽的艺术想象中,以惊蛇走虺之笔将自己的心性乃至潜意识加以审美迹化,打破了中国传统书法的惰性,重塑了一个令人叹为观止的书法意象世界。《自叙帖》是艺术理性与非理性统一的结果。帖的前半段叙其学书经历,“担藉锡杖西游上国”的际遇,写得舒缓飘逸,带有古淡浑穆之气;后半部写其狂草惊动京华,受到美誉,而狂态毕具,纵横奔放。尤其写其醉中作书,更是点画狼藉有龙游蛇惊之姿,旋风骤雨具有雷霆怒发之势;纵横挥洒,奇峰迭起。
飞动的线条意趣,刚健的笔力神采,行气如虹的艺术生命力构成了《自叙帖》“大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄”(《诗品》)的壮美意境。这种刚阳之美的意境的完成是气势恢宏、界破空间的蛇形线(或蛇行线)的迹化,而这线条是因情驰骋,因性顿挫的。线条的神秘莫测,是人心“流美”的结果。故清代画家恽格说:“笔墨本无情,不可使运笔者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”(《南田画跋》)只有情感的笔墨和笔墨化的情感兼美,才能有诸中而形诸外,得于心而应于手,从而穷势态于笔端,合情调于纸上。于斯,手心双畅,美善交融,书人合一,线条、感情、文字内容三位一体,无间契合,书艺创造终臻高妙之境。
《自叙帖》的壮美的形式美感源于其蛇行线的跳荡不羁,这种生气勃勃的线条,不是死蛇,也不是行行如绾秋蛇。它是“失道的惊蛇”。它每时每刻都在“跃”,都在“纵”,都在“往”,都在“还”。充满了动态,充满了活泼泼的生命。这种线条美诞生于自然造化的启发:古人观蛇斗而悟草书。这种变化多端,不可端倪的线条,乍驻乍行或藏或露,欲断还连随势运奇,千姿万态应手得心,来不可止去不可遏。总体上看,《自叙帖》气象不凡:笔硬墨枯故字字见筋,存籀情篆意故骨硬神旺,笔势超妙而进退中节,游丝连绵而正欹错落。统篇浑然一体,行神如空。可谓与李白《将进酒》之雄放奇伟之境并称的“大气磅礴”之美。
浑穆悲慨的书境
书法中悲壮美意境风格当数颜真卿的《祭侄文稿》。这是一篇追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的悼文。这篇透着悲壮之气、忠义愤发、沉郁顿挫的杰出书作,被誉之为“天下行书第二”(第一为《兰亭序》),颜书第一。陈深跋:“公字画雄秀,奄有魏晋而自成一家。前辈云,书法至此极矣。”又“纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽。或若篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆也天造,岂非当公注思为文,而于字画无意于工而反极其工邪。苏文忠谓:‘见公与定襄王书草数纸,比公他书尤为奇特。’信夫。如公忠贤,使不善书,千载而下,世固爱重,况超逸若是,尤宜宝之。”
这是一篇“抚念摧切,震悼心颜”无意于书的书法佳品。前部分书写时心静犹抑悲平愤,字体章法圆浑流畅。至“父陷子死,卵倾巢覆”时,不由悲从中来,神思恍惚,行笔转疾,字体忽大忽小,时滞时疾,涂改无定,足见痛彻肺腑之悲,刻骨铭心之恨。而书至“魂而有知,无嗟久客”时,笔枯墨渴,干笔铁划,令人想其书家心泪已干,悲愤填膺,情驱笔行,笔随心哭。全书在“呜呼哀哉,尚飨”中戛然而止,似心涛难遏无意于书。
书作意境浑穆,情溢辞切。用笔苍率豪放而无不中矩,似不着意而自然生动,笔势雄伟而不计工拙,气象开张而超神入圣。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜,表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力。撼人心灵的妙笔出于真情怀,神高韵悲的境界源于真血性。这哀极愤极的心声墨迹,是由血和泪锻制的,而书法线条的遒劲舒和是情感怅触无边含蕴而成。《祭侄文稿》堪称中国艺术意境的千古雄笔。
优美清逸的书境
中国书法中优美、清逸之美的代表是“天下第一行书”——王羲之《兰亭序》。
神龙本兰亭,传为唐冯承素双钩廓填本,公认为书法中的神品。黄庭坚《山谷题跋》:“《兰亭序》草,王右军平生得意书也。反复观之,略无一字一笔不可人意。摹写或失之肥瘦,亦自成妍,要各存之以心会其妙处耳。”周星莲《临池管见》:“古人作书落笔一圆便圆到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二帖为百代书法楷模,所以规矩方圆之至也。”朱和羹《临池心解》:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”宋高宗赵构云:“右军他书岂减《禊帖》,但此帖字数他书最多,若千丈文锦,卷舒展现,无不满人意,在心目不可忘。非若其他尺牍,数行数十字,如寸锦片玉,观之易尽也。”
这是王羲之与友人宴集会稽山阴兰亭,修祓契之礼时所书。时值暮春之初,在崇山峻岭、茂林修竹之间,行流觞曲水,一觞一咏之乐。可谓良辰、美景、赏心、乐事“四美俱”了。于斯,诗人们仰观俯察,游目骋怀,感到人生与自然相契之乐。在这“清流激湍,映带左右”的清景之中,王羲之微醉命笔,畅叙幽情,写下这清逸秀丽、一片生机的《兰亭序》。诗人以晋人虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然,故心性自高,境界自澄。
《兰亭序》体现了晋人精神解放的自由之美,在那英气绝伦的氛围中,在遒媚动健的笔划中,可以体会到那宇宙般的深情和王羲之人生态度中那“放浪形骸”的人格美境界。而从骨力寓于姿媚之内,意匠蕴涵于自然之势,内擫的笔势,遒丽爽健的线条,圆融冲和的气韵中,可以窥见书家独特的艺术个性。澄怀观道,心意遣笔,线条的行云流水而以形媚道,全篇似自然幻化而“目击道存”,神情散朗如清风明月,乐中含悲悟生命玄理。可谓境与神会,观之使人神气洞达而心向往之。
意境美风格是书法高低的标尺。有意境,则成高格;无意境,则成“奴书”。此理千古不易。进一步说,一幅有意味的书法作品,除了书法的文字内容和形质(筋骨血肉)以外,还有动态美和表情美(人格、气势),更重要的是它必须体现出作者的某种审美理想和美的追求,也就是说,在有形的字幅中,荡漾着一股灵虚之气,氤氲着一种形而上的气息,使作品超越有限的形质,而进入一种无限的境界之中。
书法美的创造,取决于书法家思想感情、审美趣味以及人格襟抱。而如唐代颜真卿书法在审美理想上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界,使得其书法具有端庄宽舒、刚健雄强之美,给人一种酣畅淋漓、凛然正气的感受;而郑板桥的“六分半书”,则是那样不衫不履,天性自然,于其中透出其人格心灵的真率与洒脱。
创造和品味艺术是主体心灵对话的过程。真正的书法欣赏,绝非肤浅地寻绎出书作的点画线条美,而是要深深地为其通体光辉和总体的氛围感动与陶醉,甚至进而对书家匠心的参化与了悟——在宇宙生生不息的律动中对话,在一片灵境中达至心灵间的默契而心仪。意境之胜则在于说不出所以然的弦外之音,在于将自身融入意境的宇宙意识和生命情调之中。
书法的人文情怀
——央视“文明之旅”谈书法文化
节目视频地址: http://baidu.cntv.cn/schedule/SCHE1325835461972983&videoId=c85fe04286494124968e63ff99f5052d
刘芳菲(主持人):作为中国人我们对于书法都不会感到陌生,尽管你可能小的时候没有练过字,但是看到书法作品依然会觉得非常亲切,作为一个艺术门类来讲,我们应当如何来欣赏书法?书法反映了中国人怎样的内心世界?今天我们请来了北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学书法研究所所长、中国书法家协会理事兼教育委员会副主任王岳川先生为您解读书法。大家有请!您好王老师。书法是一个很温暖的话题,是根植于每个中国人内心一个传统文化的情结。在我们开始这期的谈话之前,我想先向王先生敬茶一杯,通过中国传统的一杯热茶,用茶文化来引开书法文化。有请!
一 应该怎样理解书法与文化的深层关系
主持人:我们今天现场的布置跟往期节目有很大的不同,有各种各样的用来写书法的毛笔和笔架,很特别的笔架。在我们聊书法之美之前,先通过一个短片来了解一下中华书法的发展历史。像这样书法作品的画面经常会出现在中央电视台的屏幕上,它是我们传统生活的一个组成部分,就像我开场白所说的那样,如果从艺术的角度,我们来说书法是一门什么样的艺术,可能不见得有人能够说清楚,先请教一下王老师。
王岳川:书法有两个关键词:一个是“书”,一个是“法”。书就是文字,中国古代文字有甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书;法就是规律和标准,主要指的是书法内法和外法。
主持人:何为内法?
王岳川:“内法”就是书法的内部规律,它包括字法,怎么写这个字,篆书有篆书的写法,隶书有隶书的写法,中国书法和中国建筑紧密相关,如汉代隶书与汉代建筑的大气具有内在的一致性。还有笔法:欲下先上,欲右先左,书法书写总是要回锋一下运笔。还有章法,写一个字的字和字之间,行和行之间,乃至整篇的章法。然后是墨法,墨分五彩,焦墨、浓墨、黑墨、淡墨、极淡的墨,有了这些元素以后,可以无限地组合,使书法表现出非常辉煌瑰丽的境界。但是仅仅有内法还不够,书法不是雕虫小技,而是“技近乎道”,它还有一种大法,就是“外法”。外法是书法的外部规律和文化联系,或者说是书法与众多文化形态的关系,可以说,书法的文化深度决定着书法艺术的高度。
主持人:您刚才讲书法,看中国古文只能从书法里边看,我觉得大街上有很多现代的文字,比如说一个商店的牌匾,它可能也是用书法文字来书写的,但是它也可能是书法,我们也没有觉得它就是古文它就离我们生活很远。
王岳川:书法一方面可以将古代经、史、子、集中的经典文句引入现代生活中,比如说“厚德载物”“自强不息”“心远地自偏”,比如说西湖亭台楼阁的匾额,比如说对联、中堂,挂的招牌等等还是保持了文字比较干净典雅的形式。另一方面,书法如果写现代内容,但最好不加逗号不加句号,也基本上不能写“的、地、得”之类的词,仍然需要保持基本的典雅之美,如毛泽东的草书“向雷锋同志学习”。
主持人:您刚才这么一解读,好像让我们内心豁然开朗了,我们以为有一些用毛笔字写出来的就是书法,其实它不是。
王岳川:不一定。毛笔写出来的字不一定是书法。对于不会写书法的人写的字只能叫做字,他只完成了书法定义的一部分,我姑且给书法下一个定义,就是“用文字表达深度文化含义的优美书写”。
主持人:这是书法这门艺术的定义。
王岳川:对。它包括三个方面:第一,一定要写文字,如果是鬼画符,如果是画画,都不能叫书法,可叫别的什么;第二,它必须包含深度的文化意义,就像我刚才说的是经、史、子、集所表达的文化深度。比如有人写“发横财”,好像总觉得不太像书法,起码得写一个“金玉满堂”才比较有点文化。书法是文化过滤器,可以过滤掉一些过于滥俗的东西,使得书法必须传达有纯度有深度的文化含义;第三,书法必须优美地书写,如果写得很烂,写得很怪,写得非常糟糕,甚至气息很弱,都不能叫书法,只能叫做习作或是劣质乱划。书法要想达到某种境界和高峰,必须重视字法,写篆书、隶书、楷书、行书、草书,没有一个字出错。有时我们看到古人写的字涂涂抹抹,说明他很严谨,他在改动中展现精神。书法家必须表达深度的文化情怀文化内涵,在今天作为大国书法家当然要表现大国气象。必须优美典雅地书写,有一种“池水尽墨”“止于至善”的精神,如果拿起笔来心战胆虚,满纸不堪,当然不能叫书法。
主持人:我们讲一气呵成常常用来形成一个书法家写一篇行云流水的书法作品,您刚才讲到书法的演变跟中国的建筑有着密切的关系,我们该怎么来理解呢?
王岳川:大致可以这样看,在先民的篆书时期,我们可以看到大篆比较方正,在秦朝的小篆把六国文字统一以后,变成了略带长形,大抵与当时的重要建筑军事设施——楼的意象有些相关。到了汉朝以后,采用儒家而不是用法家,厌恶战争而讲和平,于是平和中正成为时代的审美价值取向。于是,汉朝建筑大多横向展开,具有大汉宽博气象。到了唐朝,建筑相对来说比较方正,书法与建筑和人的居住环境相关,讲究法度。柳公权说书法就是一个法,“心正则笔正”,要走上正法。于是,心笔方正的柳公权,大气磅礴的颜真卿,瘦硬通神的欧阳询,都是讲究方正。到了行书就不一样了,行书的“行”本身告诉我们快步走。正书楷书是端端正正站,演变到行书就逐渐变成椭圆形,形态与心态想通,书法精神跟人们的生活环境相通,书法随着人心流动起来,变成了流动的音乐。草书更不简单,要写得电光火石大气盘旋般神骏,快起来只有圆转,如怀素“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,可见他心目当中有磅礴的激情,速度如雷鸣电闪般的快。圆形,可以这么说,中国的五体书从静止状态的篆书到了极快运动状态的草书,代表了中国文化的两个极限,就是“静如处子,动如脱兔”。
主持人:说得真好,谢谢!在不同的时代,刚才您跟我们分析书写的形态和建筑之间美学联系,我在想跟不同时代人们内心的诉求,或者他们的心理状态也应当有相当的关系。
王岳川:是的,“书,乃心画也”。
二 中国书法经典超越时代的人格魅力
主持人:我们常说写一个字,见字能见人,一个字能分析这个人内心是急躁的还是平缓的,一个时代字体的改变,我们看到古人他们的内心是什么样的呢?
王岳川:我举一个例,中国行书作品何止万千,但最为著名的有“天下三大行书”,第一行书是王羲之的《兰亭序》。王羲之写《兰亭序》时很能见证一个伟大的思想家艺术家是怎样炼成的。我们知道,王羲之很小开始写字,他对经典有一种膜拜感,跟我们今天很多人对经典无动于衷的态度完全不同,今天一些人好像不怎么看经典。蔡邕——三国时期一个著名的书法家,写了一部《书论》,其实所谓一部就是短短的不多的字,传给谁了呢?传给他的女儿蔡文姬,蔡文姬再传给了韦诞,三国著名的文人。韦诞有一次把它露出来被钟繇看见了,钟繇是三国时期著名的书法家,他就跟曹操说:“给我看看”。韦诞以私人之物为由,秘不示人。钟繇作为一个大臣非常着急的把胸都捶烂了,可以想象心情之迫切。今天人们要去面对一本帖,好像送给你,你都漫不经心,搁到房子书架里边,满布尘埃。而古人却对经典的神往令人惊讶——钟繇做了一个很荒诞的事情,据传,韦诞去世后将《书论》埋在墓下,钟繇居然派人半夜三更去掘坟。
为什么中国古代的那些武林高手要冒着那么多的危险去找武林秘籍,而今天书法秘笈就在你的手边,人们却视而不见。从此钟繇书法大进,他死后也遭到同样的命运,被弟子宋翼盗墓把《书论》挖了出来,最后传给了王羲之的父亲王旷。王羲之的父亲非常珍惜经典,他在外地工作,每次离家时就把秘笈缝在枕头里藏起来。七、八岁的王羲之经常看他父亲半夜三更在密室打开一本什么书,在秘密地展阅。王羲之长到10岁时知道了他父亲的秘密,把枕中书打开一看,如获至宝而书法大进。可以说,经典对人的启悟神奇至极。羲之父亲回来后说:“羲之写字吧”,羲之一写他父亲惊呆了,写得如此之妙。说明白了,你是不是偷看了我的枕中书?王羲之点头称是。蔡邕一本《书论》薄薄的几页,能够影响这么一些风云人物。王羲之处在汉魏之交,汉是写隶书,魏是写魏碑属于正书,端端正正。但是晋人的心飘飘如惊鸿,生死观是“生年不满百,常怀千岁忧”。在这种境况下,王羲之内心充满了生与死的人生无常,眼睛看到的是满目的饿殍和战争,感觉到要用有限的时间和生命来创新,于是在“池水尽墨”后创作出天下第一行书《兰亭序》。这幅杰作有这样几个方面的创新:
第一,把汉魏以降的严整书法变成了自然潇洒、潇洒出尘,像清风明月般的书法,如天马行空,意随笔转,线条如行云流水,字体极尽变化,楷草兼施,平稳中寓险峻,集中体现了晋人的美学观。
第二,把过去书法一些浅白的诗文创作,变为《兰亭序》中的哲学思考。《兰亭序》前面写众人徜徉山水之间,在曲水流觞中饮酒的人生欣然感,突然感悟到人生苦短而感喟“悲乎!”前喜后悲是魏晋的生命观宇宙观体现,一种大彻大悟后的痛彻无奈。正是这种魏晋哲学的感悟,使兰亭的诗集序写成了一篇哲思妙文。我们知道,一般的书法家写的作品很少成为哲学系必读的范文,王羲之做到了,《兰亭序》收入正式出版的《英汉对照中国哲学经典》。
主持人:《兰亭序》的真迹现在不知道在哪儿呢。
王岳川:《兰亭序》真迹传被唐太宗葬于昭陵,目前最受推崇的是藏于北京故宫博物院的冯承素摹神龙本《兰亭序》。从这幅神龙本中可以看到王羲之行书写得非常神骏爽利。《兰亭序》里边有二十个“之”,每一个“之”都不一样,而且到处有涂抹的痕迹。兰亭雅集,是说每一年的三月三,有一“祓禊”之礼,大家聚到一块,王羲之、谢安、孙绰等四十一人,在“曲水”就是蜿蜒流动的小河上,“流觞”就是酒杯倒上黄酒搁在水面,水流过来流到谁面前,它碰壁你就饮酒写首诗。那一次王羲之好几个儿子还有他的好朋友们都去了,大家尽兴饮酒写了很多诗。最后大家推举大书法家王羲之题序。王羲之已经微醺,铺蚕茧纸,执鼠须笔,略一沉思就开始写道:“永和九年,岁在癸丑,暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也。”先交待时间地点是由,然后说:“群贤毕至,少长咸集。”各位高人都到了,年轻年长者都齐聚于此;“此地有崇山峻岭,茂林修竹;又有清流激湍,列坐其次,虽无丝竹筦弦之盛,一觞一咏,足以畅叙幽情。”前面写在山水之美中欢聚的快乐之情,其后抒发好景不长生死无常的感慨。注意,我为什么前面要说“书法是汉字的深度文化意义的优美书写”?因为有人认为书法仅是技法,只要写字就行了。你看王羲之《兰亭序》三百二十四字,章法、结构、笔法都很完美,但是其内容更是很有深度:“人之相与,俯仰一世”,说人在这个世界上一俯一仰就一辈子。“或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外”。有些人性格内向就在一室之内切磋商讨,有些放浪形骸喜欢到大自然当中去畅游。“虽趣舍万殊,静躁不同,”每个人的趣味不同,性格的好动和好静不同;“当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,不知老之将至。及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣”;当人们对事物感到高兴时,自得而自足,竟然没感到自己快老了,而时光荏苒,以前感到欢快的事顷刻之间变为陈迹。其后,王羲之认为“齐彭觞为妄作,一死生为虚诞”,这是在批评庄子,庄子认为“齐彭觞等生死”,在王羲之看来这是虚诞的,人总是要死的,“死生亦大矣。岂不痛哉!”“悲夫”!从前面开心雅集到了后面进入深刻的生死哲学,这就是王羲之《兰亭序》在形式的完满和内涵意义的完满相统一中成为天下第一行书的原因。而我们今天的很多书法家,包括我自己有时也不能免俗,拿一本唐诗、背几句宋词就开始写,写完了就叫书法作品。不,古人的真正的书法创作是艰难的,是在意义的深刻性和形式的完满性上精益求精。不妨说,王羲之为了写好《兰亭序》,准备了全部生命的五十年。这是他五十岁写的,九年后他就去世了。
主持人:好,您请坐。刚才王岳川先生这一点拨特别的重要,的确我们现在觉得把唐诗、宋词临摹一下,抄写一下这就是书法作品,我们大多在市面上看到的也确实是这样的。但是刚才这一解读,书法不是这样,那不是书法的艺术,书法的艺术是发乎于自己的内心的高妙创作。《兰亭序》是一个历史上的一件珍品,现在已经不知所踪。
王岳川:对,《兰亭序》的流传充满神秘意味。《兰亭序》写完后,王羲之被众人簇拥着说实乃神品妙品,有“清风出袖,明月入怀”之誉。第二天王羲之酒醒后,又写了七八张,发现没有一张能超越原初之作,于是最初那张神品就作为家传收藏起来,传给了他的第五个儿子,然后传到第七代孙隋朝的智永和尚,因为做了和尚没有儿子传不下去,智永就另传给和尚弟子。到了唐朝,唐太宗酷爱王羲之,可是在王羲之死后的二百多年里,他的书法地位一直不高,甚至低于他的儿子王献之。但唐太宗酷爱王羲之,收藏了两千多幅王羲之真迹就缺《兰亭序》,他让大臣萧衍去“计赚兰亭”,终于获得至宝《兰亭序》。其后,他命冯承素描摹,还让几位大臣临写并分赠群臣,大大弘扬了“二王”书法。并且他还亲自写《王羲之传论》,他评价说,“玩之不觉为倦,览之莫识其端,心慕手追,此人而已。其余区区之类,何足论哉!”唐太宗以他的独特的审美眼光穿越历史迷雾,为历史对王羲之书法的不公正评价正视听。
主持人:我听说《兰亭序》也是被随葬了?
王岳川:对,被唐太宗葬在他的昭陵里。唐太宗对《兰亭序》喜欢到不可一日不见的程度,只好将这件国宝作为自己的陪葬品。现在,曾经有考古学家准备到昭陵挖出来,遭到了否定。当技术把握不好的时候,宁肯留给后人,在高科技完全真空状态把国宝取出来,才能完美保存。
主持人:刚才王岳川老师说《兰亭序》之所以珍贵,告诉我们如何来欣赏它,第一就是他的笔体非常的潇洒飘逸,可以说融合了前世的风格和当世的各种感怀加进去,第二就是他有着深厚的人生哲学思想。除此之外呢?
王岳川:还有就是他勇于变法,善于创新,博采众长,融会贯通,而自成面目,终于完成从具有隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变,创造出一个时代全新的唯美书风。
主持人:这是我们欣赏《兰亭序》要把握的几点。
王岳川:对,王羲之是一个真正超越时代的书法创新者。
三 书法在中国文人中具有崇高地位
主持人:书法作品在今天大多变成了装饰品,但是在古人书法是生活的必需品,在那个时候,那个时候人们对于书法的修养,人们是如何认知的呢?
王岳川:古代对书法比今天重视得多,在隋朝的时候就有官职——书学博士,是分管某个领域的权威者,比今天的“博士后”还要高。当时的“六经”有博士,书法有博士,但是《论语》没有博士,《孟子》没有博士,也就是对中国书法的重视程度在隋朝时超过了《论语》,超过了《孟子》。南宋朱熹编了《四书集注》还没有受到重视,到了元朝《论语》才慢慢成为科举考试的重要和出题内容。书法有两大功能:其一是实用功能。古代的考卷科举卷子、告示;今天的一些通知、公文、电脑都可以取代。有些人担忧是否书法就灭了,没有!因为书法还有第二个功能,就是艺术功能。艺术功能是一个文人在挥洒自如的自由书写和精神创造,这是电脑永远达不到的。完全可以把书法实用功能交给电脑去处理,而书法的艺术功能由书法家更自由地去创作。
主持人:现在研修书法的人很多,我相信现场的观众朋友,您家里是不是也都有笔墨纸砚,差不多都练过,练过的人举手我看看,写过、练过的?这一看也将近一半,加上我一个。我记得我小的时候我妈妈给我买过描红和描绿,柳体,大家写过吗?就照着那个描。您刚才讲书法蕴含着一种中国哲学,要想右先向左,这个柳体要写横的时候起笔是这样的,然后再往右拉。
王岳川:叫回锋。
主持人:我这个说法已经很不专业了,仅知其皮毛,往下写这一竖的时候要起笔先往上勾,再往下来,这是我们普通人,可能有一点书法常识、接触过书法常识的人这样一种体会。但是研究书法,我就在纳闷,我看着王岳川老师领导着北大书法艺术研究所,研究什么呢?您这研究所还带学位、带职称吗?
王岳川:北大书法所招硕士、博士、带博士后,同时还招收书法研究生课程班和书法高级访问学者。
主持人:书法的硕士、博士是不是我写的比您好一点,我就是博士您就是硕士呢?
王岳川:博士硕士差别主要是研究水平的高低,与创作水平关系不太大。只有从事学术研究才有博士学位,所以叫做书法研究所。
主持人:像您的研究所我要考的话都考一些什么呢?
王岳川:需要考外语,考中国书法史、中国书法理论史,还需要参考写书法的水平。
主持人:每一个考到您那儿去必须要会书法?
王岳川:当然,他的书法必须达到大学专业毕业水准,有不少还能达到中国书协会员的水平。
主持人:这个要求挺高的,前边你说我复习背一背题就能做到,后边这个是童子功。
王岳川:他可以考别的专业,可是书法,我前边说了四个字“技进乎道”,他的技法必须“大四”就要完成,他必须在最短的时间之内掌握最高的技术。对于书法研究,我这儿特别要想分疏一下,在中国书法教育方面大抵可分成三个阵营:
第一个阵营是美术学院。比如说中央美院、中国美院等等。他们很善于捕捉国际最先进的思潮,西方尤其美国的行为艺术、装置艺术、波普艺术,都被他们组合到书法当中。第二阵营是师范学院派,这一派在中国叶茂根深,北师大有启功,首师大有欧阳中石,一说起这两个传统派就知道他们写的是传统书法,因为你为人师表,为人示范,而师和范都是一种很高的地位。第三个阵营是综合性大学,在1918年左右北京大学蔡元培校长就已经确立了北大成立“书法研究会”,可惜三十年代以后就烟消云散了,当时沈尹默是第一任会长。建国以后,北大变成了文理综合性大学,到了八、九十年代开始重视书法。
我总结一下,就在于今天这个世界是一个机械化的世界,墙是垂直线的,列车是直线的,所有的线条都是用尺子画出来的,唯独书法是徒手线的,他在保留这个世界上非常可贵的一种自己内心的徒手线书写,因此我是把书法看成是一个人的心电图,每个人的心电图都不一样。每个人的心电图,因为激动、因为愤怒、因为开心、因为很感觉到内心很“天人合一”,“宁静致远”,他写的字是完全不一样的,他有无限多个可能性,字小可以写蝇头小楷,大可以大到几百米榜书,长可以写得王铎丈八匹,横可以写成长卷。书法的尺幅大小横细不一样,文字不一样,书写的状态不一样,这就导致书法是一个永远没有办法穷尽的、比围棋棋盘更加复杂的一门艺术。往往是浅者不觉其深,深者不觉其浅。有一些人说书法不就是拿一支毛笔蘸上墨汁在宣纸上写几个字吗?他入门越深就发现书法深似海。真正的书法家一定是把内心的感悟通过徒手线完美地表达出来,而且还要让对方欣赏,难度很大。当然也有个别的书法家出现一些问题,比如张旭有一天写了一幅狂草,醒后自己也不认识,这就导致了一个争论,就是草书究竟是不是认字?我的看法是基本上要认字,个别极其狂放的草书,也不要在乎只认字,狂草可以让人去充分想象,能充分拓展人类思维的方式。
主持人:一说布局想到您刚才讲跟建筑结构的关系,疏密。
王岳川:“疏可走马,密不透风”,就是说它通过线条的粗细长短,压缩空间、切割空间,让人欣赏到不同的情感,有愤怒之书、有优美之书、有甜蜜之书、有散淡之书。
四 书法文化对时代精神的折射
主持人:我们看书法应该从中汲取中国古人什么样的精神?什么样的情怀?他反映了我们古人什么样的审美?
王岳川:我们可以拿一幅《祭侄文稿》来看。这是唐代颜真卿书写的《祭侄文稿》。前边是他人的题跋,现在展开的部分是真迹原大,当然这是高仿品。今年我去大英博物馆时,展览部主任告诉我,说我们对展出中国书法兴趣不大,因为它太小了而没有视觉冲击力。而我们展出西方油画时,高一丈,长三丈。我想说,这幅《祭侄文稿》的作者不准备参加展出去获奖的,他就是在悲愤中写一篇祭文。颜真卿想要表达怎样的情感?如果说王羲之是一种先喜后悲之书,是一种哲学之书的话,那么《祭侄文稿》就是一种愤怒悲伤之书。颜真卿遭遇到安史之乱。安史之乱是安禄山、史思明作乱,唐朝国运急转直下,当时大多郡县都已经投降或者被灭了。颜真卿当时在山东,他哥哥颜杲卿在河北,他们俩忠贞爱国,坚定不移的带兵起义抗击安史之乱,附近十七郡纷纷响应。颜杲卿幼子季明曾往来于平原、常山之间联络。那些已经投降的郡县看见颜氏兄弟起义,跟着起来抗敌。但是其后惨剧发生了,由于兵力悬殊太大,在一次战争当中,叛军攻陷常山,颜真卿的哥哥颜杲卿被敌军俘虏,他的侄儿季明头被砍下来。颜真卿找到侄儿的首级悲愤万分,而颜杲卿也被安史之乱那些大将凌迟处死,颜真卿的一家三十几口人殉国。
我们设身处地地想一下,如果这样的情况摆在我们面前,家破人亡,你痛断肝肠怎么写祭文?颜真卿是这么写的:“孤城围逼,父陷子死,巢倾卵覆”。对侄儿“抚念催切,震悼心颜”表达出人世间震撼之情。但是注意看,他写这些文字的时候,完全合乎中国书法的笔法。真血性主运笔墨随心所至,激情下无意工拙而自合法度,在言志、表情、正气三个方面达成绝佳构成。按常规这么悲痛,这么悲愤,这么激愤的情况下,墨汁应该是满地飞溅,极速运笔飞白处处。没有!他表现出一个中国文人的伟大情怀,就是“泰山崩于前,而面不改色”。他把身家性命和国家命运完全承担起来,在悲痛中升华出庄严伟大的思想,在强烈震撼激的情感中产生出崇高的艺术。一个文人如果见小利而亡命,见大义而奔逃,就是一个小人。颜真卿是一个伟大的人物。他这幅字不是为准备出版,也不是为了发表,更不是为了展出,他在涂涂抹涂中表达爱国之美,泪和血和笔墨一块流淌出来,这就成就了伟大的颜真卿!这幅仅仅是一个草稿的《祭侄文稿》,被各代完整保存下来,时光经过了一千多年,它成为了中华民族的“天下第二行书”——悲愤之书。
主持人:现在幅作品的原作在哪里?
王岳川:在台北故宫博物院。
主持人:还好,没有到大英博物馆,他们不认识宝贝。这幅作品也是我们欣赏那个时候文人的爱国的情怀,并不仅仅是欣赏他这幅作品的结构多么的漂亮,他的字体多么的美观。
王岳川:是这样,当代书坛有一个讨论,说一个人学问再大,他内心世界境界很高,但是字写不好,也不行。宋代大儒朱熹字写得不错,明代大儒王阳明字也写得很好,将学问与书法融合起来。但今天我们如果请大学的教授来写字,尽管学问很大,著述甚丰,但是字写得不好也不行。就说明了什么呢?说明技法同样重要。刚才分析颜真卿写的十几个字,他的笔法完全合乎行书,而且是很正宗的颜体。一个人在方寸大乱的境况下,一般写出自个儿都不认识的狂暴之书。颜真卿却做到了中和平和,当然这是长期手腕功夫提供给他很高的书法平台。
主持人:发乎情,止乎理。
王岳川:是的。
主持人:刚才您分析了《兰亭序》和《祭侄文稿》,在中国历史上还有哪一部作品特别值得我们来赏析?
王岳川:那就是四川的苏东坡,他写的是《黄州寒食帖》。我特别想说一下苏东坡,他是中国文化人的典型代表。今天很多人认为,写书法只要把技法掌握好了就行,其实这不一定对,苏东坡七项全能,第一,著名诗人,“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”;第二,是著名词家,“大江东去”,“明月几时有”;第三,著名散文家,唐宋八大家之一,前后《赤壁赋》无人可敌;第四,是著名画家,也是画论家,论文与可画竹,苏东坡画《枯木竹石图》;第五,著名书法家,《黄州寒食帖》天下第三行书;第六,著名美食家,发明东坡肉;第七,还是一个著名官员——杭州太守。
主持人:真是无法超越。
王岳川:苏东坡早年太幸运了,他二十三岁中进士,进士相当于今天的博士,甚至有人认为被殿试过的进士比博士还高,因为他是状元、探花等等。苏东坡二十三岁就达到了比今天博士更高的高度。
主持人:加上殿试,二十多岁就见过皇上,殊为不易。
王岳川:现藏于台北故宫博物院的《黄州寒食帖》,作品下边已经被火烧了。我先讲它的流传史。这件作品从圆明园流传出去以后,几经辗转被颜韵伯收藏,1922年,颜韵伯游览日本东京时,将《寒食帖》售给日本收藏家菊池惺堂。1923年9月,日本东京大地震,菊池家收藏的古代名人字画几乎被毁一空。当时,菊池惺堂房子已经着火,他看见《寒食帖》将葬身火海,冒着危险从烈火中将已经着火的《寒食帖》抢救出来。二战刚一结束,国内王世杰访觅《寒食帖》下落后,高价从日本买回来,现藏台北故宫博物院。
苏东坡二十三岁很得力,四十四岁开始倒霉,发生了“乌台诗案”。王安石做了丞相开始改革,苏东坡就认为这个改革太快了,不能硬着陆,发生了争论。那些改革派开始清理苏东坡写的诗词中一些不满意新政的语言,其后发生了著名的“乌台诗案”,乌台就是御史台,有点像今天监察部。苏东坡被抓进去关了一百零三天,天天让他交待写这些反诗的背景和用以。终于要判案了,东坡的脑袋是留还是杀,、全在皇上宋神宗一句话。苏东坡没想到辉煌前世,后半辈子居然如此之险恶。在这个时候,有个人伸出了援助之手,那就是王安石。在王安石等人的斡旋下,苏东坡头保住了,被流放到湖北的黄州,今天湖北省黄冈县。一流放就是五年。这件作品是到黄州第三年写的。我们看一下一共是两首诗,尤其是第二首诗沉郁顿挫。他写到“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。哪知是寒食,但见乌衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起。”请大家看这两个字“衔纸”,什么意思?“空庖煮寒菜”,美食家居然家里空空的厨房,煮的是发霉的寒菜,寒食节是每一年三、四月份清明之前的青黄不接的时候。“破灶烧湿苇”三个石头垒起来的破灶,烧的潮湿的芦苇根本点不着火,一代文豪满头是灰满脸是泪在这儿吹火。“哪知是寒食”,突然想起今天是忠贞之士介子推的祭日,不能开火。“但见乌衔纸”,又饿又累又冷,看见门外乌鸦群衔着祭片飞来飞去,想想这情景应是比杜甫的“《三吏三别》、《羌村三首》更加悲惨。但是,您看“衔纸”儿子写得多么轻爽、多么神骏,多么潇洒。这说明了东坡把内心的悲痛已经化解了,他能够很好的超越沉重的命运苦难。“君门深九重”,我再也见不到皇帝了,皇帝离我越来越远,“坟墓在万里”我在眉山的祖坟已经很远了,这话的意思是说我上不能尽忠,下不能尽孝。最后是“也拟哭途穷”,我像阮籍一样穷途而哭,而“死灰吹不起”,就像我刚才那个破灶一样灰都扬不起来,一切都心灰意冷。苏东坡在黄州五年,降至团练副使,一个相当于民兵连长的有名无实的官,处境非常艰难。但您知道吗,潇洒出尘的苏东坡写了《黄州寒食帖》后,发明了一款重要的美食——东坡肉,还写了著名的《猪肉颂》打油诗:“黄州好猪肉,价钱等粪土。富者不肯吃,贫者不解煮。慢著火,少著水,火候足时它自美。每日起来打一碗,饱得自家君莫管”。可以说,苏东坡就像一个嚼不烂,打不碎,响当当,硬梆梆的铁豌豆,任何苦难也征服不了他。
主持人:苦中作乐。
王岳川:是的。这幅《寒食帖》,将诗句的情感跌宕和点画线条的变化合一,笔锋多变,笔断意连,疏密参差,洒脱奇崛。他起笔最初字很小,写到最后的时候,一个字相当于过去四个字,他心里边还是多么的压抑和反弹。尽管他作为一个文人,宋朝的文人已经像瓷器一样精美了,他们努力压抑自己,但是看到这里还是显示出苏东坡的愤懑,所以到了“衔纸”以后,“坟墓”、“哭途穷”、“死灰”这些惨不忍睹的言辞就出来了。离开黄州后,苏东坡过了四年比较好的日子,做了杭州的太守。然后又再一次被贬,贬到今天的广东三年。他写了两句诗“为报诗人春睡足,道人轻打五更钟”,大意是说,我是每天足足睡到天自然亮,小道士怕惊我的清梦轻轻打五更钟。当朝姓章的奸臣一听,你还过得那么逍遥,再贬,贬到海南岛。我们知道,宋朝放逐海南岛是仅比满门抄斩罪轻一等的重罪。据说,东坡到了广东发明了更大的肉——东坡肘子,到了海南发明了著名的东坡酒。这就是中国古人的一种生命姿态和人生情怀,通过他的字我们能看出,书法它固然有技法,但是最高境界一定与“道”相通,没有“道”的书法是书法初级阶段。
主持人:好,刚才这三幅书法作品让我们每一个人既了解了历史,同时也让我们了解了今天我们看书法应该看什么,终于看出一点门道来,在字里行间可以看得到那么多人生的起落挣扎,悲欢离合,这可能是书法凝聚历史,展现给今人的那一面的魅力。
五 书法文化海外传播的重大意义
主持人:中国书法的发展,使得书法在国际上也有一些影响力,出现了一些文化现象,如很多外国人身上纹中国字,还有体恤衫、文化衫经常写一些中国字,人家已经把书法当成时髦流行了,这一国际文化现象体现出怎样的书法文化走向?
王岳川:这是近十几年来中国书法文化输出的结果。我最初提出中国书法输出是在2001年,十一年前,书法界许多人不以为然,说书法是自己玩的东西,欧美人懂什么,字都认不全,还能懂笔法?这些人文化视野狭窄,心胸更狭小,他忘记了这是一个全球化的时代,你不影响我,就影响你,你逃避的结果就是你被全面文化殖民。这个时候勇敢地出来进行中西文化对话非常重要!中国书法文化需要更为自觉地向海外输出。中国书法讲求八面出锋、神来之笔。从工艺上更是强调文人的个人情趣,展示自我情怀。总结一下,我认为中国书法文化有四个重要的维度:
其一,书法的一端挑着中国文字。从结绳记事,破天荒的发明文字,“天雨栗,鬼夜哭”。为什么发明别的东西不惊天地泣鬼神,唯独文字发明惊天动地?因为有了文字人才告别了史前时期,从次以后人类开始就了历史。所以书法的书,就是先秦哲人说的“书于竹帛”的文字。文字又分为篆书、隶书、行书、草书、楷书,中国的文字的历史就是中国文化演进的历史,从初民一直贯穿到当代,把一个民族文化记忆贯穿其中。从国际上看,四大文明所有的文字都失效了,唯独中华民族的汉字变成了汉字魔方,它的数量非常惊人,从甲骨文有3500字,一直讲到康熙字典五万多字,前十年中国出了一本《中华大辞典》九万七千多字,将近十万,中国人造字的激情是前无古人后无来者。文字的涵盖性具有民族凝聚力和文化感召力。我认为今天中国南海和东海的局势那么微妙,关键的问题在于“汉字文化圈”失效了。1945年美国规定韩国、日本、越南、菲律宾都要“去中国化”“废除汉字”。现在越南全部废除汉字,韩国全部废除汉字,日本全部废除汉字(现在又恢复了一千八百个字),菲律宾也是同样如此,新加坡也贬抑汉字,而把英文看成是最好的。可以说,整个东南亚“汉字文化圈”正在变成“美国文化圈”。不要小看书法,书法是逐渐恢复“汉字文化圈”的重要途径。为什么要从书法去做,因为他书写的是文字,唯独中国的书法,但当了中国思想传承的载体。
其二,书法的另一头挑的是文化经典。除了书写个人生命体验的诗文以外,还需有儒家写经、道家写经、佛家写经。中国历朝书法家都写过经,王羲之写道家的经《黄庭经》,颜真卿写《多宝塔》、柳公权《玄秘塔经》,苏东坡、黄庭坚、米芾都写过经,历代的学者文人也写经,老百姓也写经,历代的僧人、尼姑也写经。在中国文化中儒家、道家、佛家都依赖于书法保存传播最精粹的经文思想。除了书法与宗教以外,还有书法与文学、书法与音乐、美术与书法、书法与建筑、书法与文人、书法与兵家、书法与日常生活等等,中国书法与文化有多维联系,书法因为文化而具有更为深刻的内涵。
其三,书法具有广阔的人类文化空间——书法与亭台楼阁,书法与园林,书法与文庙、书法与孔庙、书法与佛庙等。不能设想,西湖如果没有书法的对联、斗方、条形,没有长卷、没有对联,西湖还剩下什么?所以我在西湖“申遗”失败几次后去西湖,西方评委们认为这么小的湖在瑞士、北欧比比皆是,有一些国家有一千多个一尘不染的湖,你这个脏兮兮的西湖为什么要申遗?我告诉他西湖是一个文人湖,一个文化湖,一个书画湖。这是南宋以后中国的文化史的缩影,寄托了将近一千年来中华民族的情思,比如说苏东坡、白居易、岳飞精忠报国、断桥故事与《白蛇传》,十大名胜景点让中国人梦牵神绕。书法的广阔空间还表征在在千家万户写书法,小孩写书法、中年人写书法、老年人写书法;历代皇帝酷爱书法,秦始皇任命李斯以秦篆统一六国文字,从到梁武帝到唐太宗都酷爱王羲之书法,从武则天到乾隆都酷爱书法,中国历朝历代文官、武将也都会写书法。书法代表着文化传承不绝的精神和实践,书法是生命的净化器,书法是人生的心电图,书法是引领人们提升前行之道。
第四,书法是文化外交的重要途径。中国大陆和台湾地区最早交流不是政治团体,甚至也不是京剧,而是书法,大陆和香港、澳门来往最多的也是书法。和美国、日本,韩国交流最多的也是书法。如今已经六千多万外国人在海外学习汉语,将汉字用毛笔书写出来就有可能成为书法。
主持人:您说到书法的作用有对整个社会而言的,也有对传承文化而言的。您能再讲讲书法对我们这些普通观众有什么用呢?
王岳川:我认为有三个方面功用:现在有一种说法说有电脑了,不用笔了,提笔忘字,更没有人欣赏书法了。这是对书法是一个福音,因为书法有两个功能,一个叫实用功能,办理公示要写一个布告,一般是楷书。这个功能正在被电脑字取代;第二个功能就是艺术功能。怀素“醉来信手三两行,醒后却书书不得”。书法的文化性艺术性在今天有着更为广阔的前景。第三,书法能够陶冶人的性情。写字的时候人心从繁华的浮躁世界中抽身出来,进入“收视反听,胸有成竹”的境界,然后“状难写之景,如在目前”。收视反听,就是不去看那些功利的东西,而进入非功利审美境界。他书写的是经典文辞“立己达人”、“道不远人”、“神与物游”,他的心灵一定会受到陶冶。所以他通过书写的内容和书法的高度技法是自己心手合一,自由潇洒,变得崇高,变得美好了。
主持人:很有说服力。
王岳川:我这儿还要强调一句话,一个城市修了很多大楼叫“大城市”,但是这个城市如果有了精英文化,就叫“伟大的城市”。“伟大”和“大”区别可是根本性的,前者重物质,后者重精神文化,仅仅有物质只是“大”,有了文化就变得伟大了。一个人也是这样,如果光是有钱叫富人,如果有了文化就叫贵人。我们知道富不过三代什么原因?就在于他有文化编码上的缺陷,就像基因有缺陷一样,必须改造基因,就是用文化来改造。而书法是中国文化当中知行合一最有效的方式。书法界同仁常说“学问再好,没笔头上的功夫不行;反过来笔头再好,没有文化深度也不行”。所以,人在书法中能尽可能地达到心手合一,这是每个书法家每个学者都应该汲取并互补的。
六 书法与人生情怀和公共空间的关系
主持人:王岳川老师写书法写了多少年了?
王岳川:写了快半个世纪了,从五岁开始写。
主持人:您练的是童子功。
王岳川:是的。我是这么看的,写书法,今天我们有两个优势:2011年8月6日教育部公布,中国从小学一年级到高三必须开书法课,这样一来在教育体制内固化了以后会在一代人,两代人以后会看出成绩,这是国内;第二,国家汉办在海外有五百所孔子学院,很多的外国朋友,包括在座的几位汉语专家,他们对中华文明感兴趣而学汉语,我相信今后国家汉办、孔子学院会增设一门新课“书法”,使学生在书法与经典或书法与经史子集中“文而化之”,学生们通过书法就把那些难记的古代名言记住了。
主持人:写了将近半个世纪的书法,书法改变您了吗?
王岳川:改变了,我要谈的第三点,就是书法对孩子的人格提升很重要。看不出来,我小时候很调皮吧?
主持人:我小时候也很调皮。
王岳川:调皮到什么程度,我们四川是瓦房,我有一段时间酷爱上瓦房。
主持人:上房揭瓦。
王岳川:而且能够练到的功夫还很像练武侠的轻功,在瓦上飞不踩破一片瓦。但是我的父母亲很担心,四川的瓦房都是四、五米高,怕摔下来,于是老外公微微一笑,心生一计,教我写书法。我最初写字手忙脚乱,不是把墨弄倒,就是哪一笔没写好。老外公就告诉我你只要写出一个好字,就给你画一个红圈,一页有二十个字,当画到十个红圈的时候你的字就好了。我发现,当我拿着一支笔,悬肘抬腕,对一个小家伙来说很难,毛笔下边还有没有硬东西可以支撑,全靠臂、肘、腕、纸、肩悬空产生力,写的字是中楷颜体字。但我静下心来,一笔一划,写了三、五个字以后,世界消失了,杂音没有了,背景消逝了,就听见自个儿的心跳,就看见自己笔下字和帖之间的同和不同,然后,一种东西油然而生,那就是一种沉静,一种文化,一种启迪注入血脉,万籁聚集,万象在旁,从此以后我就变成这个样子了。
主持人:一个顽劣的小男孩,今天变成了做客“文明之旅”的一个大家,一位教授,是书法改变了人的心性。
王岳川:对,经过心理学测验,书法能够让一个人的心跳从八十次逐渐降到五十次,让一个人的呼吸变得深沉绵长。出现了一个奇迹,书法可以让小孩子静心、修身、养性,可以让老人健康、长寿。唐朝人均寿命四十岁,欧阳询活了八十五,柳公权八十八,颜真卿活了七十八,还是被杀掉的。今天凡是练书法的皆长寿,我们在医疗条件日渐变好,但是药三分毒的情况下,为什么不拿起一支毛笔让自己延寿二十年呢?
主持人:说得好,有人说书法使小孩子可以更沉稳,让他的心性变得更好,还可以加一句说女士可以美容,这估计练字的人就更多了。
王岳川:还要加一句,多一个写书法的,少一个偷井盖的。就是小偷变少了,他每天写那些伟大的训导那些圣词,他内心就一定会感化,他就不会放下毛笔去撬井盖、偷东西了。
主持人:中国人面对书法作品的时候,比如刚才拿的那几幅帖,我相信有很多人会认识其中的一些字,但是并不是通篇能够读下来的,因为有各种各样的笔体,可能你读的了楷书,可是你看到草书,特别是狂草就完全不知所云了。
王岳川:对,这儿就是一幅狂草,是明末清初草书大家王铎写的。这样的字,如果有释文也是可以看得懂,但是草书主要是讲一种气势,一种书法的神韵动感。等一会儿看看我的草书,我练“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。王铎这个人评价很麻烦,他是二臣,政治上有错误,但是中国人很宽容,认为只要他对中华民族在书法有点儿贡献,也可以让他留在中国书法史上。
主持人:承认他的历史的功绩。
王岳川:他对传统很努力,他提出了几个字,就是“一日临帖,一日创作”,他被人称为“神笔王铎”,写的出神入化还每天临帖,而我们今天很多书家已经自满到不再临帖,于是他自我重复的书法就永远停在四五十岁水平,他进不到六十岁以后的创作高峰期。
主持人:这是王岳川老师写的草书作品。
王岳川:我用连绵草写的王维的诗“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”我意识到,中国书法应该在传承中发展,在守正中创新,从魏晋时代的王羲之到唐代的颜真卿,从宋朝的苏东坡到明末清初王铎,再到当代书法,中国书法应该一代一代地传承下去,书法作为国宝不应该走向穷途末路。
主持人:在书法发展方面你有什么样的建议?
王岳川:第一,今天的共同空间建筑发生了变化,书法作品越写越大。八尺、丈二、丈八、两丈的作品很多;
第二现代展览模式发生变化,在颜真卿、苏东坡时代,可以说没有展出,书法就是我与人的手札通信,看到以后觉得写得好,就收藏起来。古人有一个很有趣的现象,你看不起我的手札就批复送还给我。当年王羲之的儿子王献之给著名书法家谢安将军精心写了一封信,他认为完美无缺,谢安写完看后肯定会爱不释手而收藏起来。没想到谢安看完后,翻过来后边签了几个字,送回。王献之见到谢安后说“我的字已经超过我的父亲”,谢安说“非也!你还没有超过”。这是一个有趣的书法公案。今天书法越写越大,除了是展示空间发生变化,还有一个是我们今天的生活节奏快了,所以今天写的行草,草书比较多。
主持人:蝇头小楷已经很少见了。
王岳川:的确少见,但是还在另一部分人当中存在,就是抄经,佛教的抄经、道家的抄经。
主持人:怎么把时代的审美、时代的气息跟书法的发展结合在一起呢?
王岳川:我认为未来书法发展一定继承中国传统的经典,同时守正创新具有“正大气象”的作品。尤其是与新建筑空间相适应的大作品、大视野,具有展厅的视觉冲击力。但是要减弱那些行为艺术、装置艺术的游戏成分,人类毕竟是越来越聪明,越来越文明,越来越高迈。
主持人:很有道理。
王岳川:第三,要强调书法在日常生活交流当中一个重要功能,就是诗意地栖居。我不能想象,有的人的大宅或别墅四壁空空,只买些廉价的假油画或印刷品挂在墙上,这是一种没有文化的炫富露丑。孔子说“富而后教”,经济地位提高了,应该将名人书法挂在家里。我曾经给国家旅游总局建议:今天评五星级,超五星级,六级酒店是看有没有游泳池,看有没有高尔夫球场,其实应该加进一条:大堂里面有没有大名家的大字画,主要的VIP的房间里有没有著名书法家的作品,这样才能提高民族文化认同和审美水平。我甚至认为,今后大中小学生教室中不要光挂一些标语,也应该挂一些名人字画,然后延展到家庭当中。有人说,人们对中国书法作品不感兴趣怎么办?写不写书法,不是不能,是不为也!我想举例说明:北京一所小学的校长非常高明,最初全校的学生不喜欢书法,他就通知大家搞一个书法展,获第一名者为学校书写校牌。第一年一个女孩子获得一等奖,她开心地书写了校牌。不得了,所有的同学每天几次经过学校门口,家长带很多人来观看,于是第二年有一个男生书艺大进获得第一名,他也光荣地书写了校名。几年以后,全校学生几乎都变成了小书法家。
七 观众提问与对话
主持人:在今天节目的尾声,我们请王岳川先生为我们展示一下您写了将近半个世纪的书法,好不好?我们现场提供笔墨纸砚,请您为我们栏目提名——“文明之旅”。
观众提问:
观众:王教授您好!您刚才谈到了书法艺术真正书法艺术是要有道的,您刚才提到了《黄州寒食帖》的作者苏东坡也是参禅的高手,您能不能给我们讲一下书法艺术将对于建筑、舞蹈、音乐,还有中国画,对于禅宗的这种表现会有哪些特别的地方?因为禅宗也是根植于中国传统里面中国首创的一个体系,这两种书法和禅宗,这两大体系之间有怎样的相互影响?谢谢!
王岳川:这个问题很大,我简要回答,禅宗忽略文字,他在某种意义上来说对写书法有一定的制约,但是我们写的时候还是跟禅连到一起,包括有一些直接写禅这个字的时候。舞蹈我认为他表现禅可能是通过形体语言,音乐通过节奏的缓慢,空灵、高迈、高远,而书法估计要写禅的时候要写比如说弘一法师在出家之前他可以花天酒地,无所不为,他一旦进入佛门尽废其他,他只留了书法。今天我们看弘一法师的书法不食人间烟火,就因而是禅。
观众:王老师好,刚才您讲到就是王羲之他在创作《兰亭序》的时候是在一种,就是喝了很多酒的状态下,就是我非常想了解的是,这个书法传统和中国传统中酒,酒文化有什么关系,谢谢。
王岳川 :很有关系,中国历代的大书法家都跟饮酒有关系。张芝喝酒,王羲之喝酒,怀素喝酒,张旭喝酒,王铎喝酒,苏黄米蔡无一不喝酒,甚至黄庭坚,达到无酒不书,没喝酒就不写。今天很多书法家也喝酒,酒有一个很重要的功能,就是把人格面具去掉,比如说我们人在社会当中都带了很多的人格面具:要端坐,要直立,要谦和等。一旦喝了酒,本性就开始暴露出来了,拿着毛笔写字时就写的是个性,而不是共性,而不是装出来的共性。书法是明心见性的,书法是人情感呈现的心电图。但是酗酒就不好了,喝得酩酊大醉,写的书法一定是不好的。王羲之写《兰亭序》是微醺——微微地上头就可以了。
观众:王教授您好,我想向王教授提一个问题,希望王教授能够呼吁一下中国画家研习书法,古代大画家无疑是一名书法家,而在当下中国的画家已经很少写字,在展览过程当中,中国画作品已经被西化了,现在整个的构成了制作的东西。就是说是您提出的守正创新与中国传统文化精神一脉相承,在此请你谈一谈书法置于中国绘画的重要性?谢谢!
王岳川:中国画有一个基本的要素,就是中国画和西画的一个根本不同,他不是象,这是中西两种透视观,中西两种视觉观的不同,西方强调从我主体出发向无穷推演,有一个消失的焦点,是立体的,而中国画平远、中远、高远,他从这种方式把天地万物,比如说七百里长江尽收眼底,他不用真画七百里,只是脑子中视野中保存最美好的画面组合在里面,这里边有着很重要的技术,那就是笔法。中国绘画家最后的功底就是笔法,而笔法正好是书法重要的内容。今天你刚才谈到中国画家重视造型、重视透视、重视立体感是从西方学到很多的方式,但是他丢掉了笔法,这样的中国画生命力会大大降低,所以我很赞同你的看法,我也愿意呼吁那些画家拿起笔来提升自己的毛笔书法,蔡邕说“唯软,奇怪生焉”这个“奇怪”表现在书法当中精彩纷呈,绘画注重笔法一定会再创辉煌。
观众:王老师您作为中国文化的代表人物,也作为中国最著名大学的书法研究所的所长,你在中国书法的传承当中将担任什么重要的角色?谢谢!
王岳川:在我看来“君子不器”,这是什么意思呢?孔子的意思是君子没有任何器皿将他定型,所以我在中文系研究文学,然后研究大文化,从事中国文化的海外对话,在这方面,我认为书法是很重要的一个方面。我现在作为北大书法所的所长,我愿意也很有诚意和中国书法家协会、各个大学的书法所一起来共同将未来中国书法发扬光大。当然,中国书法的崛起不是一两个人的工作,中国书法的历史发展到当代,我们当仁不让地应该承担起弘扬中国文化任务,任重而道远!
主持人:非常感谢王岳川先生做客文明之旅,在我们现场传道、授意、解惑,也解开了很多现代中国人心头的书法究竟看什么,书法之美究竟通过什么来体现。可以说书法笔底黑字之间书写了几千年的是中华民族的心路历程,一代一代古人给我们传承的是中国古人的人文精神以及他们忧国忧民的很多的人文思考,我们怎么能忍心在我们这一代就这样断掉呢?所以非常高兴的是我们看到了在中小学当中又开设了书法课,我们也期待着古老的书法艺术在新时期的中国能够重放光彩。
略谈文化书法
——王岳川教授访谈
访时间:2011年3月
采访地点:北京世纪城
采访人:宋涛(荣宝斋出版社编辑)
宋涛:首先感谢王教授抽出时间接受采访。在您的理论体系中,书法大致是一种什么样的状态?
王岳川:在我的理论中书法包括两个层面:一个层面它是属于面对自己的,就是你爱怎么玩怎么玩,你想写什么体写什么体,学那家是那家,完全是自由的,所以很多人把这种相对自由变成绝对自由,还说书法跟别的没关系。再一个层面是当书法变成中国的一个国粹,变成中国的文化象征的时候,面对国外他就有一种身份意识,很多人没有意识到这一点。很多人都是农村生产队里的会计书法家,有的时候说的比较尖锐一点,就叫做“个体书法家”或者是叫做“民兵书法家”。现在面对书法硕士包括像北大培养的书法博士甚至书法博士后,“民兵书法家”的含金量就会打上一个问号。但他们可能也会像齐白石一样浮出水面,变成一个大国的文化身份,但是相当多的准齐白石或低于齐白石的人就会淹没无闻,这是很惨痛的事情,所以对于书法是自己玩还是代表中国形象,就是一个特别值得思考的问题。
就像是汉学一样,在汉代没有汉学,唐朝宋朝明朝都没有汉学,为什么在清末出现了汉学?为什么呢?就是因为面对西方各国的的西学、欧学等等等等,有了一种自我保护的意识,过去中国在汉代唐朝宋朝都是大国,他们无所谓,但是到了明朝以后,清朝以来,中国的文化身份遭到了西方强势文化的冲击,所以出现了汉学。书法的身份很多人都不认同,好像书法的身份是王教授多此一举,那是错误的。可以这么说,在改革开放以前,中国没有国际化,没有全球化,没有世界化的概念,用闭关自守,我们自己关起门来自己发展。但是1980年开始中国再也不是关起门了,就连浙江的一个养虾人都会设法把虾卖到日本,加入国际化的进程,他绝不会卖给本村本镇或者自个关起门来吃了算了,不可以。书法也是这样,我们再也不可能关起门来写给自己看,甚至我的书法卖给你,或者你的书法卖给我,不可以。中国的书法必须进入国际拍卖市场并且必须进入各大西方、美国、欧洲的大美术馆,这是我所要做的工作,任何的质疑我都付之笑谈,我认为都是鼠目寸光。
所以我要谈书法有三个境界。从具体的、大众能够理解的话来说,第一个境界是技法。书法肯定是有技法。一个孩子从五岁、七岁开始描红,开始九宫格的训练,做很多的双钩等等,都是技法的部分。一横一竖怎么起笔、怎么收笔、怎么运笔,欲下先上、欲左先右等等,渴笔、枯笔、燥润的问题等等,这些都属于技法的范围。我认为这些技法是中国书法的初级阶段,尽管有人告诉我这是书法的终极阶段。因为庄子认为这都是“技”的范围,如果把“技”看成艺术的终极阶段,我认为那是不懂书法,他们顽冥不化之后,就不可指教了。所以我认为这一阶段是“看山是山”的“山”,他写的书法,看的帖就是帖,看的字就是字。看着颜体、柳体、欧体,就是不同人的书体,这是“看山是山”。
中间一个阶段是“看山不是山”,他就要知道人们写书法要懂诗词格律、要懂落款、要懂年代、要懂尊称、要懂谦辞、题跋等,如果连谦辞都不懂,一下笔就落上了自己的大名,谁人愿意去欣赏呢!所以从某种意义上说,书法到了中层阶段以后,似乎重视的不再是技术了,重视的是诗词的格律、平仄、押韵,懂的是落款的尊称、谦称,要用“足下”等等。所以“看山不是山”。而这个时候还要学习很多,需要我们放出眼光,也不要把自己狭窄起来。这时候有很多人认为书法不像书法了,书法越写越怪了。
书法的第三步是“看山还是山”,书法经过了西方文艺的影响,通过了自己的磨难以后,变成了更高境界,这时的书法,我称之为“文化书法”。
宋涛:请王教授谈一下“文化书法”。
王岳川:“文化书法”意义在于三个方面。书法家有时很可悲,书法在“经”“史”“子”“集”里面很难出经入史。经是肯定进不去的,十三经什么时候有书法啊;史,二十五史,什么时候有书法啊,史大多是政治史、思想史、文化史;子部收入艺术,书法在“子部”中。但是,我认为中国的书法可以进入经史,文化书法就是让中国书法重新从末流变成主流的、变成大流的一个方法,所以书法首先要写经、史、子的内容,不能天天写“床前明月光”,要从唐诗三百首、千家诗里面解放出来,写“厚德载物”,写“自强不息”,那是《易经》的;写“道不远人”那是《中庸》的;写“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善”,那是《大学》的;再写《孟子》中“养浩然之气”,再进入《春秋》《尚书》,写这些词语。我看到一些书法大展中,有些作者还在写耳熟能详的甚至熟的有些恶心的诗词,但是我见到一个日本的高人,他把五经的名言警句全写成了五体书,篆隶行草楷,我当时在看的时候我心里就想,这个日本人比有些中国人更文化、更尊敬文化、更懂文化,比那些诋毁文化的假伪书法家们更尊重书法。第二个方面是不再纵使技法为唯一,而是重视文化。最后是技近乎道,技和道完美统一,达到心手双畅。就是说,作为一名真正的书法家,满腹经纶和高超的技法是缺一不可的。学富五车、才高八斗、汇通中西的大师级的人,他们的书法水品不见得多好。但有些书法技法水平特别高,却是“无知”的匠人,是永远不可能像王羲之一样随手就出来三百多字的《兰亭序》的,或许他们在绘画上的题跋连三十个字都写不出来。所以最高境界是心手双畅、技近乎道,只有达到这个境界,才是真正的书法家。
冯友兰有一次讲话中大意是说今天中国没有哲学家,今天只有哲学史家。大家都知道去评说张三李四王五,所以用这个话来说,今天没有书法家,今天都是“书法史家”。书法家、哲学家,以创新为己任。而现今,我们有一个很大的弊端就是过度关注别人干了什么。有高远志向的人不会甘于仅仅去做一个哲学史家、书法史家,那么书法史家的创新性就有所不足,更遑论他的独到的独步当代的东西。有时候就有一种怪现象,“懒汉”式的“书法史家”会取巧通过无聊的诋毁、批评真正的努力的人来宣示他的非“懒汉”性、提升自己的知名度。杜甫有诗云:尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”。这些“懒汉”式的的“书法史家”也会随时间慢慢消失,在历史上真正留下姓名的,古今中外,往往是那些遭受非议的人。
但是反过来说,批评家不能成为表扬家,在当今书法界,表扬家居多,其实那都是游场的、收费的,这是不正确的。过分的、恶毒的想通过去咒骂名人来使自己名垂史册是不可能的、是无耻的,那么过度的去表扬、去收费,我觉得也是很无聊。所以今天的中国书法,尤其需要文化书法这样的想法。我认为一个书法本科专业毕业的学生,他的技法问题应该已经基本解决了。但是我听到了很多,包括我们书法专业的人说博士生还要去解决技法,我说那是另一种境界,是“活到老,学到老”的一种境界,如果有些博士生真的还没有解决,那是不合格的。我们可以设想一下,如果到了鲁迅、钱钟书的层次,连唐诗宋词都分不清楚,他还能成为大师泰斗吗?那是不可能的事情。在硕士阶段,书法应该解决的是书法与文化的关系,“硕”嘛,要从横向的,将比较宽泛的东西解决掉。博士要强调深。所以今天有很多人,书法技法在该解决的时候没有解决,一直在留级。第二就是该做文化的时候没有去做文化。想象一个厨师如果只知道炒菜,而不知道如何去摆碟子、去营造就餐的氛围,那么也当不了一个好厨师。总统的就餐与我们老百姓的就餐差异在哪?在于他吃的是整猪整羊么?不是。在于的是精细,越来越精细。所以有很多人没有弄明白其中缘由,就不明不白的胡说八道。但是脱离了书法技法的文化,又是另一种文化。大师泰斗都能写好字吗?不一定。因为书法技法、技术问题不解决,也是永远写不好的。所以技和艺、艺和道,技近乎艺、艺进乎道是层层递进的,如果连艺术的辩证法还不了解,那么他的“技艺”是可疑的。所以一个武士比一个文人更能“力透纸背”,但在书法,这“力”不是蛮力,不是把纸能够捅破。而是线条在纸上的运动感在我们眼睛和心里重新浮现的时候变成一个力量的还原,好的书法家不会捅破纸,他会让欣赏者感受到我运笔的力量如泰山压顶。所以这是两种力量,前一种是蛮力,是物力。后一种是心力。所以真正的好的书法家,就在于通过自己的疾、速、枯、润当中把握自己的“势”、“态”。
乾隆写了34160余首诗,杜甫只写了一千四百多首诗,李白不过一千余首,张若虚不过两三首,但中国文学史、诗歌史没有康熙乾隆的影子,你我背不出康熙乾隆的诗词,是谁把写诗最多的乾隆摒除在中国文学史、诗歌史之外?是有良知的中国文学史家、历史学家。我不相信中国书法没有良知,也不相信中国书法史没有法眼。所以在我看来,目前的书法界尽管很混乱,但风烟俱尽、尘埃散尽,只有能留下来的人才能留下来。最近我写了一篇文章讲中国书法有十派,传统派、现代派、新古典派、流行书风派、文化书法派等,相信一定会有真正的书法家笑到最后。
宋涛:《书画名家报》也将向高水平的学术方向努力,请王教授提供宝贵建议。
王岳川:贵刊的名字叫《书画名家报》,我对它的名字很欣赏,但是要名副其实。我们遗憾的是今天的中国书法没有代表作,谈到王羲之,他有《兰亭序》《丧乱贴》《姨母帖》等,谈到颜真卿,他有《祭侄稿》,我们想起所有伟大的人物,都有他的事迹、名字为代表。所以没有代表作的书法家也是可疑的。一个没有代表作的时代也是很可疑的时代,是值得反思的。曾参讲“吾日三省吾身”,每天都要反省三次。我们三十年了,还没有好好的去反省,这不值得思考吗?
名家应该有创新,有风格的创新,但我们的创新有两条死路,一条就是“认贼作父”,把西方的东西照本宣科。我说这个话比较胆大,因为我做西方的研究做了二十多年,西方有很多好处,但是西方的画画不是书法,尽管英文单词中有“书法”这个词,但不是我们中国的书法,而指的是美丽的书写。西方用硬笔、我们用毛笔,所以西方的书法对我们没有启迪作用,反而有可能会僵化我们,他的级别比中国低,他的层次比中国浅,他的层次比中国差,好了,有些人去搞行为书法,我认为那是把书法严重的陷害了。书法也不是画画,有人讲“书画同源”,我说那是没有读懂古文,书法与绘画是分源的,是有差异的,不一样的,不然我们今天的书法就是画画了。所以今天有很多人忘掉了“书”,把它变成了画画。书是“六书”里的书,是写字的方法,用画画的方式可以丰富,但是不能代替。第二条死路就是民间化,民间化是反文化、反精英、反权威的“文革”遗留,我们都知道文革中抄的大字报,很粗,黑压压的,它以它的那种巨大腾腾的杀气和震撼力量来达到它“书法”的效果。今天,我们流行的很多书法就是“文革书法”,杀气腾腾、野蛮无比,但那不是书法的正规。所以我将毕生致力于破除西方神话,如果中国传统文化是我们的父亲的话,那么所谓的西方的某些文化就是我们自己认的“继父”,“我们亲手杀掉了自己的父亲,而认了一个继父”,现在西方的航空母舰已经开到了黄海,要打我们,我们该怎么办?我还将毕生致力于破除“文革”神话,那些反权威、反文化的都在我抨击之列,我们要回到中国的一种和谐的、优美的、典雅的、合乎规范的、文化气息的书法。很难。
按照宗白华先生讲,书法就是中国文化向海外展示的中国形象。按照季羡林先生讲就是文化书法是中国文化最有代表性的一个东西。有人认为,学术就是为稻粱谋,就是拿稿费,为了吃饭;但还有人认为,学术是天下之公器,是能够舍身成仁。所以我觉得这两种看法的境界不一样,不能在一个标准层面上来谈。
《书画名家报》要重视代表作,还要重视维护、爱惜、扶持和推进中国书法的名家、大家。《书画名家报》还要找出一些真正符合名家的规范,否则一些伪名家滥竽充数,就很悲哀了。虽然现代书坛的构成十分复杂,但是随着从大学之中走出来的书法本科、书法硕士、书法博士的努力,书法界的混乱局面也将有所改善,虽然他们现在还是默默无闻。《书画名家报》要重视发掘这些未来的专家,为这些即将起飞的航天飞机开路。
我也很感谢那些在学术上对我有不同见解的人,他们也是成全我的人,让我可以在取得真经的路上经历磨难。人和人之间就差一口“气”,有的人是文气,有的人是野气,凡圣在一念之间。
选摘《王岳川:文化书法重建中国立场与文化身份》
一为什么要提出“文化书法”?
我固执地认为:一种真正的思考,总是将自己的理论置于国际文化大视野中,去思考中国文化身份艺术身份问题,所触及的学术前沿问题往往需要相当的学术勇气和理论眼光,关注现代中国的文化身份书写。我从事西学研究近20年并奔波于欧美亚三十几个国家,意识到欧洲中心主义的严重性和危害性,因此十年前撰写《发现东方》一书强调西方中心主义走向终结和中国形象的文化重建,并努力艰难地在海外传播中国学术文化和书法文化。
美国概念艺术祖师约瑟夫•科苏斯(J .Kosuth)有一段相当惊人的露骨坦白:“因为我们美国没有一种真正的民族个性;我们将现代主义作为我们的文化。我们以出口我们的地方主义,改变了其他文化,并赋予这种混乱以一种“普世性”的外观。由于各民族文化纷纷退却让给我们地盘,它们最终失去了对自己生活有意义的机制的控制由此变得在政治上和经济上依附于我们。”正是出于对这种单方面的文化全球化的警惕,我才不断地提出文化书法的价值和身份问题。
“文化书法”接续了千百年来中国“文人书法”传统。从文字诞生并被书写时开始,书法就从来不是单纯的艺术现象而是以一种复杂的文化现象出现。文化书法提出具有六个方面的诉求:强调“文化书法”是北京大学的特色,文化书法是大学书法教育的纲领,意在恢复传统中有生命力的经典仪式、生活方式和书法感受方式;强调“文化书法”与“书法文化”的紧密关系,强调中西艺术文化整合的创新;强调“文化书法”与传统守成和未来拓展的关系;强调“文化书法”对当今书法出现的问题有加以反思的要求文化书法必得要纠正时尚书法的书法唯技术主义,书法唯美术主义,书法唯民间主义,书法唯视觉主义,书法唯本能主义,书法媚外主义,书法消费主义,书法拜金主义,书法部落主义,书法市场主义;强调“文化书法”关系到中国文化形象,不能全盘西化,而是要不断拓展成为世界性的艺术;强调在大国崛起而国家强调“文化软实力”的时刻,进一步坚持书法文化创新而推出“文化书法”,就是要从一个世纪的文化虚无主义中走出来,从主体性的误区——小我一己的狂妄中走出来,进一步坚持书法文化创新而坚持书法的文化高境界。
二为什么要坚持“文化书法”的精神高度?
文化书法尽管在众多书法流派中呈现出不同于其他流派的风格,但从本质上说算不上一种流派,也不是一种书法试验,而是一种对技术中心主义的抵制和对书法文化价值提升的文化诉求。文化书法强调书法的文化内涵,摈弃任何形式的“本能”创作,抵制各种低俗的“平面文化”。书法不仅仅是写字,书法不仅仅是单纯的形式,而是一种沟通人与我的文化之道载体。
书法的精神内容和形式结构都有其文化性,但在形式方面应警惕非文化和泛文化的倾向,而精神内容上则要注重书写内容的完整性、意义的超越性、心性的合拍性,这应变成书法创作中最不缺少的要素。贫乏的语汇和平庸的才情表明书家阅读的匮乏和笔下的单薄。可以说,没有文字学、音韵学、诗词学的文化背景,很难创出高水平的书法作品。相对于技法而言,精神、心性、气质、学养上的问题更需要不断拓展和深化。
三为什么提出北大书法所教学十六字理念?
“回归经典”是整个书法史上强调对历代书法经典的整体回归,其意图在于对那些反文化、反经典的书风的当头棒喝,对书法史上经典作品的全面重新体认。
“走进魏晋”凸显中国书法回归经典中最为重要的是走进文化自觉时期的魏晋情怀、魏晋精神、魏晋风度、魏晋风骨。魏晋是中国书法真正觉醒的时代,广义上的魏晋书法包括魏晋南北朝。当代书法追求的书法气象风骨,应既包括魏碑的方正雄强,也包括晋帖的萧散通脱的风度。优雅的“晋韵”与文化含金量很高的“二王笔法”已然成为中国书法的格高韵深、直观玄远、生命体悟的代表,“魏晋风骨”使得书法成为人寄情抒怀的精神慰藉和追求高迈人生理想的文化载体。
“守正创新”是对那些文化弑父的西化书法的提醒,对北大书法教学方向的“守正”要求。我既不赞同对传统书法简单地陈陈相因亦步亦趋,也不欣赏对现代书法的表象描摹因袭。守正创新要求书法发展方向正。那种一味西化地将中国书法加以降解,甚至走到反经典非经典的地步,其文化心态是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信和书法不自信。
“正大气象”对当代书法教育提出了很高的审美文化要求,因为当代中国崛起在世界文化语境中必须在正本清源之后有大境界大气象大美学。中国书法新世纪复兴需要书法大家,需要具有经典型严谨性的书法大师。
四为什么真切地重建“文化身份”?
文化身份是当前国际学术和艺术批评的重要原则。文化身份意味着一种文化只有通过自己文化身份的重新书写,才能确认自己真正的文化品格和文化精神。这种与它种文化相区别的身份认同,成为一个民族的集体无意
识和精神向心力,也是拒斥文化霸权的前提条件。文化身份是“他者”在自我文化的对照中出现的。文化身份隐藏在社会的各种力量和抗争之中,由内部差异决定,如性别、种族、阶级、年龄、语言、和平、消费网络,以及个别存在价值等等都与文化身份紧密相关。同时,文化身份还同若干词语紧密相关,如“身份体系”、“身份建构”、“身份重建”、“身份危机”、“身份冲突”“身份认同”等。
如今,文化身份已然成为第三世界争取自身合法性并在世界占有一席之地的角色认同。就中国而言,现代身份的“重新书写”首先遭遇到一种“阐释的焦虑”,即东方文化在现代化进程中,成为西方文化凝视(gaze)中的次等文化。在西方虚构出的东方形象中,中国文化被屡屡误读和误解,因此,在对自我身份的阐释和对当今世界文化的阐释的“双重焦虑”中,难以正确书写自我身份。只有破除这种阐释焦虑,使自己获得正确的阐释角度、健康的阐释心理,以及对对象(西方)和自我(东方)的正确定位,才可能真正进入“确认身份”时期。
文化身份是后殖民时代书法书写中最重要的核心概念,也是分析全球化时代中国书法海外传播的一个关键性范畴。文化身份在不断地修改并重新书写,如果是书写得成功,他就获得新的文化认同;书写得不成功,他就产生文化自卑,最后偏离西方中心的身份认同,而成为一个对西方的批评者或者是西方的边缘人物。
正是从生态文化发展的意义上,我在传统“文人书法”式微之后提出新世纪“文化书法”的理念,并坚持认为:就目前中国书坛而言,强调书法的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界等的紧密关联,对中国书法的国际形象和文化身份提升其意义谁也抹杀不了。
在文化大视野中,书法和文学都是表现心灵情韵的艺术。书法受文学观念和审美模式的影响,在艺术审美大视野中,书法与文学、绘画、印章具有十分紧密的关系。诗文不仅是书法家最重要的表现内容,而且将丰富的情感内容外化到书法的情感线条符号中,使以线表情的书法成为中华民族深层心理的艺术形式(范式),并禀有了独特的文化意蕴。
一 文学之气与书法之神
文学与书法都讲究气与神,这是“艺进乎道”,并具有形而上意义的关键之所在。
(一)“气”的哲学美学内涵
气,是中国古典哲学美学的重要范畴,也是中国艺术精神的生命之所在。“气”在文学和书法中具有本体论的意义,需要我们去认识和把握这一独特的文化精神。
“气”贯穿在整个哲思和艺术创造进程中。我国历来对“气”的解释众说纷纭,莫衷一是。仅就审美体验及其艺术创作中,就有气韵、气势、气质、神气、生气、气力,以及骨气、意气等等。气的多义性,增加了对其把握的难度。一般说来,可分为三个方面:
第一,源于中国古代哲学的宇宙之气,或称为“元气”。这种气是大化流行,生生不已的,太虚即气,气即物质,气生万物,形气相化。在太极图里那象征着一团元气的圆圈里面,只因有中间那条S形的分割线,就成了阴阳二体,就有了运动,有了生命,犹如两条首尾相衔的鱼,你中有我,我中有你,互相排斥,又互相依存,既对立又和谐的统一体。这S形曲线,就是元气的流动线,就是生命流动线和宇宙流动线。
第二,审美体验主体之气。审美体验带有整体性特点,古人用“气”来表达包容了情、志、意、德、才这些属于艺术家的精神因素的全部。宇宙元气是无穷无尽的生命、灵感和美的源泉。中国诗人以整个自然界作为自己的对象,以取之不尽的宇宙元气作为自己的养料,所以能胸罗宇宙,思接千古,感物起兴,使宇宙浑然之气与自己全部精神品格全身心之气进行化合,才能产生审美体验的元气(激情),呈现出兴会勃发的生命。从而全身心都投入艺术创作,用整个身体和灵魂进行表现。一字、一音、一线、一笔,都是艺术家生命燃烧的元气运动的轨迹。尤其是书画,更是强调身心一致、凝神静气,气沉丹田,以气运笔。“下笔千钧之力”,其实非全身之力,而是将全身之气凝到毫巅。这是一种力能扛鼎的控制力。
第三,作品内在之气。气是有规律、有节奏的宇宙生命的运动,反映在艺术作品中,就是其自身节律感以及韵味感。以气贯之的书法之线,是一种有情有气的生命之线。书法那墨气氤氲的线条不是平面的线,而是一种浑圆的、立体的、起伏流动的线,是气韵生动的活的生命之线,是充满音乐感的气的灌注和运行之线。
(二)文之气韵与书之神气
在审美过程中,气起着极为重要的作用。庄子认为最高的审美境界就是“听之以气”的境界。
文学重“气”(气韵),书法也重气(神气)。在中国美学看来,天地万物的本体和生命都是气,同样,气也是艺术的本体和生命。气不仅仅是“以一管之笔,拟太虚之体”的对于宇宙生命的审美展示,而且也是气韵、神气等标示诗性人生的超越性境界。
气与韵都是“神”分解性的说法,都是“神”的一面,所以气常称为“神气”,而韵亦常称为“神韵”。就书画而言,气有笔气、墨气、色气、又有气势、气度、气机。(明唐志契《绘事微言》)书法以精、气、神为主(清朱和羹《临池心解》),可表现书家心情的内在波澜,展露其有意识和无意识的内心秩序和失序。如此,方可谓得其气得其神。中国书法是以线条表达某种无法描述的生命气息的形式,它以一线墨痕,就可以将那超绝言象的玄妙之意尽纳化境之中。
气在中国艺术中有决定性意义。气是统率审美主体神、情、意、趣、形、骨、韵、势的枢机。是审美主体全身心之气的微妙契合。气是书法艺术创作的内在机心,作品是气的外在形式。无气之作品易流于狂乱,而缺乏深度和厚度。气激发、引导人的心灵感受,规范神思的正确方向,使灵魂从有限之“言”与“线”导向无限、永恒的终古之美。气是形成创作主体审美个性、人格风貌、精神气质的关键,也是文思通塞的关键,是艺术之为艺术的重要条件。有神有气的作品,必然与宇宙普遍性形式和规律的情感同构。书法艺术所表现所传达的,正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞、相调节、相协奏的生命体验。
“书贵入神”,(刘熙载《艺概·书概》)神是气韵贯通所臻达的妙境,是生气勃勃的精神意态在整幅作品氤氲涵蕴,它唤出心灵那超出言辞之外的深层意义,传达出那不可言喻的情思和电石火花般的灵感。书法之神是气韵生动的神采之神,是“墨气所射,无字处皆其意”(王夫之《姜斋诗话》)的神韵。
神韵是气韵的显现。有神有气的书法作品充满音乐的韵律感,具有深层审美体验价值,是一种有生气的,具有永恒魅力的艺术杰作。无气无兴,则浮墨满纸,谬语厌人,其诞生就是死亡。兴中之气是作品好坏的标准,而气显神凝则是作品入境的标志。
二 文学体验与书法感兴
气是生命的充盈状态,是艺术体验、感兴的本源。
(一)文学与书法是审美体验的外化
艺术是人生体验的审美表征。文学借语言,书法借线条的表现直指生命体验的深层,创造出全新的意象和审美境界。
人是中国文学与书法艺术表现的中心。文学是以人和人的审美体验为表现对象的书法同抒情性的文学一样,是通过符号的情感性表现人,通过线条的生命体验转换表现人的审美气质和风神。
每一代的艺术都渗透着生命体验和感悟,用现代美学的话来表述,即生命体验着,因体验而显出生命的严峻性和可能性。体验是生命意义的瞬息感悟,在这瞬息之中本体之思撕裂时间母胎而把捉到永恒。体验是一种人生境界。艺术来自于体验,并且就是体验的表现。艺术因体验的激情性而显示出悲、欢、苦、乐,因体验的原生性而无保留地袒露出诗人心灵中的每一纹波澜,每一阵颤栗,每一丝虔敬。艺术关乎人生,是生命的表现和传达,它表达了体验,而且表现了生命的真实。
书法之道是本自天地之心那自然宇宙之道的,而线的运行、点画使转乃至整幅作品的抒情气氛却是心情意态的自然流露(“达其性情,形其哀乐”)。所以,书法写意是有感于自然人生而遣兴抒怀的。
同文学表现情感一样,“托物起兴”,书法在笔歌墨舞之间,流淌着人的情思。书法中不断出现将线条墨韵生命化、人生的形态。“文如其人”,“书如其人”,书法与人格襟抱是紧密联系在一起的。
(二)文学与书法的审美感兴特点
中国艺术精神张扬一种人格生命的“感兴”。正是“兴”的兴发感动作用,使人(主体)在自然世界(对象)中,看到了自己的情感的投射,使艺术对象的表现成为自我情感的表现。那么“兴”或“感兴”在文学和书法中有怎样的审美价值呢?
中国文艺美学十分重视艺术体验过程中的“兴”,将“兴”看作是中国艺术精神的核心。
“兴”的第一个鲜明特点就是在于它是感兴起情。当审美主体面对其审美对象时,会因原有的心态模式与景、物对应,激发而勃然起情。兴的“一情独往”,可以使主体的审美体验能突破景物的表面层次而进入较深层的审美体味。所以书家有观剑舞而悟笔法的。
“兴”的第二个鲜明特点是审美体验的初级直觉,有其感兴深拓性。我认为“兴”有两个层次,一是艺术家感物触物而兴情,我称之为初级的直觉或是情与物初步相契。其二是高级直觉,尤其是审美体验能力强的人(如敏感的艺术家),在感物的瞬间马上就达到了“神游式的超越”——即达到灵感程度。所以不少的人触物兴怀而吟出千古绝唱。同样,书法也“意与灵通,笔与冥运,神将化合,变出无方。”(张怀瓘《书断》)
“兴”的第三个鲜明特点是具有向审美体验第二层“神思”过渡和交叉的趋向。“兴”在起初主要是激发起作家的创作冲动,通过外物景物抒发表现情思。因此,兴可以因起初的勃发兴腾,上升到“兴会”(灵感),境界,这是向人类的深层心理的拓进,是诗歌生命力、表现力广阔驰骋的疆场,也是诗人们言情托意、感物兴怀的一种重要方式。同样,书法创作的感兴也令书家震惊,孙过庭说:“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。粗可髣髴其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。”正是在这个意义上,我们说“兴”是艺术创作的不二法门,是写出具有自己独特个性(因每人触物感受绝不雷同)和本真审美价值的艺术作品的“度人金针”。
(三)文学与书法的体验过程
真正的艺术是一种诗意的凝聚和精神的贯注。
文学体验与书法感兴作为艺术审美体验有相通之处。审美体验是多种心理功能(感知、想象、情感、理解)共同活动,而表现出“起兴”(初级直觉)“神思”(想象)“兴会”(灵感)几个不同的层面。这几个层次不同,深度有异的体验形式共同组成了完整的审美体验的动力过程,呈现出由初级层次向高级层次,由外部体验向内部体验,由浅层感受到深层体味的层递性。这一动态过程,古今美学家、艺术家早就开始了探索,并且对审美体验各层次的特点,作了深层揭示。庄子将对审美对象的感受和体验划分为三个层次:一是“耳目”感官的初级体验;二是“心意”情感的中级体验,最后是直觉精神人格的“气”的高级体验,是全身心、全灵魂、全人格的震动。南朝的宗炳也用“应目”、“会心”、“畅神”三层次来阐明自己对审美感受进程的看法。
不妨说,文学与书法艺术创作审美体验过程表现为相对独立的三个环节:
首先是艺术家对审美对象产生积极的审美注意,这是一种“用志不分,乃凝于神”(《庄子·达生》)的“虚静”所表征出一种极端聚精会神的心理状态。主体虚心澄怀,摆脱各种日常经验中的名利杂念,对审美对象作精细入微、独到殊相的审美观照,而就在这“虚静”、这“澄怀”“忘思”之时,主体之心为审美对象所独占,而对其他对象视而不见,听而不闻,于是凝神的瞬间,主体对客体的外在形式(色、线、形、音等)产生了直觉的审美愉悦,勃然而起一种兴发感动,使主体迅速进入一种激情之中。因此可以说,虚静、凝神、澄怀、忘思是艺术创作审美体验的准备阶段,而感物起兴则是审美体验的第一阶段。
其次,当兴发感动勃然而起时,主体迅速突破对审美对象外形式的掌握,而以其心灵的味觉去“体味”内形式的意蕴,如郑板桥对竹的内蕴的捕捉,柳宗元《江雪》对千山、万径、孤舟、江雪的独特的审美感受。而在书法上,则有唐张旭观飞蓬惊沙、公孙大娘舞剑器、怀素观云随风变化,颜真卿谓竖牵法折钗股不如屋漏痕,雷简夫听江声忽有所得,文与可见道上斗蛇遂悟书法之妙。这时,主体就已经进入“神思”领域,以庄子的话来说,就是“听之以心”的境界。主客体交融重迭,“精鹜八极,心游万仞”(陆机《文赋》),对自身局限不断超越,并将自己所统摄的宇宙之气和内在呈现的生命之气吹入艺术对象中,建立一个生气灌注的完整的艺术世界。
最后,最高的体验层次表征为“灵感”实现的“物化”(物我一体)境界,主客体之间所有对立面都化为动态的统一,达到主体和客体完全融合一致的境界,各种体验(人生体验、道德体验等)都汇到审美体验这一最高体验之中。于是主体与客体彻底摒弃了外部的杂沓和摹拟,灵犀相通。主体在客体上注入了自己的人格和生命,打上了主体精神世界的印痕,甚至主体化为客体,物我不分,主体与对象之间消除了疏远和对峙,产生一种忘怀一切的自由感。此时,艺术家往往感到一种极为强烈的情感在心中跃动并统摄整个身心,一股汹涌的心潮迫使自己去表现,进而体验到一种“无言之美”。如“颠张狂素”皆如此。
在心物关系上,中国书法家和诗人强调缘情感物式的“神与物游”。诗人和书家往往将自己作为自然的一部分,与自然产生一种亲和关系。在创作实践中,艺术家往往以主体的生气,体合自然之气。岚容川色、一花一石都成为艺术家澄怀味象的对象而与道相通,在自然(物)的形质上能看出它的趣灵和生命,看出它有其由有限通向无限之性格。自然是创作的无言宗师,也是艺术灵感的渊薮。神与物游的深刻之处在于,作为主体的人在“志”(情志)和“气”(血气、元气)的共同作用下,透过耳目与作为客体的物一起交感同游而成。这“物”(自然)是有其自身的精神和生命的(自然之魂),然而却是无言“大美”,是隐含的、内敛的,须经过一番寂然凝虑、收视反听的"虚静",才能感受到自然之灵的内在之气和永恒生命,达到物与神合、神与物游的境界。一切伟大艺术家所追求的正是这种可以完全把自己安放进去的世界,从而使主体的人生和精神获得完全的自由。由此看来,文学与书法创作的神思想象可以分为三个阶段,从虚心澄怀以纳万物始,进而到激情难遏、意象纷呈,最后以语言或线条物化为止。
事实上,神与物游包括虚心接纳以体认自然之气(入)与主动投射以获得精神自由(出)的先后两个过程,最后达到主客交融,物我合一的“物化”境界。
三 文学之言与书法之线
一切艺术创造都是自由精神的体现,即臻达“游”的境界,文学和书法都概莫能外。
取境与灵感对文学和书法境界的高低有着直接的作用。取境即诗歌意境的创造。诗意的创作在于思之深与感之切。作者以自由心神做无限的追求,在激情澎湃、意象迭出时,便需殚竭心智以求美妙、准确的语言将其神思的情感意象完美表达出来。
同样,书法的创造之路也是相当艰难的。可以说,这是一个“心不厌精,手不忘熟”,“心悟手从,言忘意得”(《书谱》)的过程。但是,一旦凝神功成,即积学“玄览”与感物会心达到瞬间契合,充满生命活力、具有秉道之心的主体(人)则与有生命灵性、有人格形态的元气氤氲的自然(物)之间产生出一种神秘的共同感应交合作用。这种神与物感应交合所达到的境界,是一种“游”的境界。这种“游”是一种孔子所说的“游于艺”之“游”,也是庄子艺术精神中那种心灵自由解放之“游”。
在神思灵感之中,天地万物、人心悲欢都可以纳入书法,挥笔泼墨有如神助,在这种天地人合一的瞬间,物我之间的关隘打通了,书家与自然达到一种新的审美亲合关系。在狂笔纵墨释智遗形中,书家达到精神沉醉和意境的超越,以书法线条将这一形而下的笔墨运动升腾为形而上的自由精神律动。书法在走笔洒墨中抒发的是宇宙和心灵运动合一的沉醉之乐。
书法是线的艺术,文学是语言的艺术。但书法不仅仅是线条的运动,文学也不仅仅是语言的铺陈。它们都是一种超越“线”与“言”这一层次的更高层。
如果说,文学作品本体是由言(语言)、象(形象)、意(意蕴)构成的话,那么,书法作品本体则是由线(点线)、象(意象)、意(意味)组成。比较不同艺术作品的本体构成是比较美学的重要课题。
文学作品是一个由言、象、意构成的多层次结构,同样,书法作品也是一个由形(点线)启蒙(意象),由象悟意(意蕴),又由象入形(有意味的形式)的层次结构。中国书法作为线的艺术,在那线条、旋律、形体、痕迹中,包含着非语言非概念非思辩非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味。这"意味"经常是那样的朦胧而丰富,宽广而不确定,它们是真正美学意义上的“有意味的形式”。书法艺术是审美领域内“人的自然化”与“自然的人化”的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵,从而潜移默化地影响着人的身心的各个方面。
书法构成也有三个层面,即点画线条(由笔法产生),意象(由笔势即点画之势、结字之势、章法之势所产生),意味(由笔意产生)。点线是“形”,意象属“神”,形神共同构成“境”,意味由情与理构成,是书法审美核心之“意”。
(一) 文学语言与书法点线
构成文学作品第一层的“作品存在方式”,主要可以归结为艺术语言问题,如声音、文字、色彩等物质材料构成的层次(又可称为作品外形式)。与此对应,书法构成的第一层次是有生命的线条,这种点画线条不是僵死的、呆滞的,而是远取之于天地万物,近取之于自身的。
点画线条是形式,又不仅仅是形式,而是通神明之德、类万物之情的大气贯注,是人的精神气质、生命力度的外在显现。正惟此,可以说,书法兼备造型(抽象的模拟)和表现(感情的抒发)两种功能,它无色而具画图的灿烂,无声而有音乐的和谐。在长期历史发展过程中,书法由接近于绘画、雕刻发展为近似于音乐、舞蹈的艺术。
点画线条的形式,与书写工具毛笔关系紧密。正是毛笔运行的干湿枯润的线条,使书法成为用文字书写并具有一定的审美价值的艺术形式。它以点、画、线条等的变化运动构成一种形体美和动态美,传达出书法家的思想感情。中国用毛笔写字历史悠久,风格特异。毛笔铺毫抽锋,极富弹性,书写时结合用墨,肥瘦枯润,巨细放纵,变化无穷。它以自由而多样的线条的曲直运动和空间构造,表现出各种字体、情感和气势,形成中国特有的线的艺术。
(二)文学形象与书法意象
文学作品的第二层即形象层,书法艺术构成的第二层是意象之美。这是书法家通过笔势在点画线条中融入情绪意态而成的独具个体性格的书法线条符号意象。如果说文学的意象是随时间运动而产生,那么书法意象则是在空间中随着线条律动而构成。只有妙用玄通,才能达到线条宛转流动与心(情思)徘徊。情思具有朦胧深远的表现性,线条运线具有抽象的造型的规定性,意象使书法线条运动具有了意味。
书法意象美由笔势构成。“笔势”与“笔法”不同。“笔法”是写任何一种点画必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人的情性、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻的区别。不同于“笔法”的一致而少?有变异。笔势对书法的结体之势和章法布局之势有独特的审美要求。
书法意象融万象之意,从意中悟出万象的特征,使书法从汉字的符号造型性中解放出来,以点线运动在二维空间中造成具有立体笔墨韵味的三维性视觉形象,并在情感的氤氲排挞中,以心性灵气、心境神采的"意志"之维,迭加在三维视觉形象之上,而成为抒情写意艺术时空的四维空间。
(三)文学意蕴与书法意味
文学作品的第三层是作品本体层次的深层结构(意蕴层)。书法艺术的第三层是“意味美”,它主要由笔意和书家心性所完成,是书法由实用性向艺术性转化的节点。笔意指书法作品中体现出来的、书法家在意匠经营和笔划运转间所表现出来的神态意趣和风格工力。是对书法作品的精神面貌和奕奕动人的神采的概括,而不仅指表露在外的形式。笔意集中体现书法家的审美趣味和审美理想。
文学之“言”与书法之“线”都关乎人的心灵境界,并使人生与“道”接通而成为诗意的人生。文学的语言揭示出艺术是创造。书法的线条则是生命创造活动中最自由的形式,是使“道”具象化和生命化的轨迹。如果说,文学是通过语言塑造生动多姿的形象,由形象寄寓或领悟作品意蕴的话,那么,书法则是通过点线的律动运载和追摄情思,并由这情与线的“异质同构”节律应和中,升华出人的精神生命和意向风神,使线条作为艺术家灵魂中伸出的神经元。
因此,书法线条与文学内容相依相合所体现的意蕴诗思和笔墨情趣,使书法成为一种深具“意味美”的形式,一种表现天地哲思情怀的抽象艺术,一种融文之精神、舞之风神、画之空间意象的综合艺术。这一高妙的艺术可抒情写意而启迪心性。中国书法与文学能臻达同一的审美境界,成为中国文化精神的重要维度。
文化书法与书法文化
——2009年秋在中华书局首届中华诵·经典教育论坛的学术讲演
大家好!今天在中华书局给大家讲讲《文化书法与书法文化》。在谈这个话题之前,我想很多人会觉得,“读经”跟书法有什么关系?很有关系。可以说,书法的一头是文字——在仓颉造字时候,“天雨粟,鬼夜哭”,惊天地而泣鬼神。文字创造出来以后,历经几度苍黄,时至今日,历朝历代那些古代思想和“现代文化”已经隔了一层。可以想一想,在的居所、在的公共空间、在的大型建筑上,最直观看到的就是书法,不管是什么大厦建筑,不管是故宫、西湖还是大雄宝殿都离不开书法。而且通过书法把传统的经史子集保存了最好的一部分。我很少听说有骂人的书法,但是能看到骂人的诗歌、说粗话的诗词、骂人的小说……比比皆是,但是我相信在座诸位没有看到骂人的书法,甚至内容比较俗的书法。比方说写一幅‘发横财’”之类,你敢写吗?写完以后敢挂吗?不敢。所以总是写:厚德载物,上善若水,立己达人,心远地自偏等等。可以说,书法的一头连着古人创始的文字,一头连着民族的精神,中华传承的精神瑰宝。
有人说书法就是形式,就是把字写好就行。于右任是近代著名书法家,有一次几个小男孩在他大门口撒尿,太阳一晒气味颇为不雅。见此,于右任回到书房,大笔一挥,写下“不可随处小便”六个字,贴到门口。有一个人很喜欢于右任书法,路过一看浆糊没干,赶紧揭下来,挂在自己堂屋请朋友欣赏。大家一看,屋里挂这等内容太掉价,有一个文人看着实在不雅,就把字剪开改变顺序为“小处不可随便”,重新装裱贴上。前后都是一样的于字,为什么前者不能挂后者能挂呢?谁说书法就只是“形式”?书法连着中国文化的一个“命脉”,连着中国文化的一个“密码”,要认真对待。
有一个日本科学家叫江本胜,他出了一本书叫《水知道答案》,跟书法相关,跟文化相关。水知道什么答案?怎么会对书法有关系?很简单,他拿出一瓶水,搁到十八世纪巴赫的音乐当中,让水听了二十分钟,大家看它的水分子结构图,就像女孩子们喜欢的三克拉钻戒一样;然后他又把刚才这瓶美丽的水搁到现代重金属摇滚乐中,同样放二十分钟,然后用分子摄像仪把它此时的水分子结构拍下来,是这样的。根据医学专家鉴定,是一个癌细胞结构。难怪在人均寿命82岁时候,猫王只活了42岁,杰克逊只活了50岁;而在一千二百多年前的唐代,欧阳询活了85岁,柳公权活了88岁。大家去思考,难道是越时尚、越现代、越先锋、越前卫就好吗?身体不同意。在座的所有朋友身上是百分之七十是水,大脑百分之九十五是水。当孩子们戴着耳机摇着脑袋在听二十分钟重金属音乐的时候,“癌细胞”络绎而至,很危险。那么去思考一下,江本胜想说什么?刚才谈的是音乐,他马上用文字来进行了同样20分钟的实验。水在频率中发生变化,还能接受,他居然对水写了两个字,“爱、感谢”来进行实验,难免存疑。于是一个好事者,台湾的佛光大学校长,组织他的所有博士生一起来做这个实验,结果全部成功,这是经得起科学推敲的。说“赞人一句三春暖,伤人一句严冬寒”,可以看到,对水写“多谢”,出现的是瑰丽的图像;对水写“混蛋”,出现的是恶性肿瘤的图像;尤其是用英文对水写单词“混蛋”,医生告诉我,这近似癌王的细胞图像;再看,上面对水写“天使”,下面对水写“恶魔”,凭直观就知道分子结构发生变化,都是由分子构成的,难怪听着一句立厉骂的声音,一整天都不舒服,是你所有的细胞不舒服,所以你也不舒服。然后一杯普通的水,以前的分子结构很普通,但是经过美好的祝词、赞美的声音,它的结构就发生了变化。要注意,书法正好写到家里面都是美好的词语,我很少看到书法有不洁的词语。
刚才已经从侧面告诉,美好的词语,美好的书写,对人体,对社会的和谐,对身体健康非常有好处。告诉大家一个好消息,就在今年国庆期间,中国的书法申遗成功了。申遗非常不易,差点就被韩国申遗成功了。
中国当代书法分成若干流派,很多书法老师在教书法时候感到困惑,不知道该怎样去做。书法第一种流派是“经典书法”。
代表作是王羲之的《兰亭序》,全文是(略):公元353年,王羲之和他41位朋友在绍兴兰亭举行雅会,“崇山峻岭,茂林修竹; 又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水,列坐其次。虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。”把来龙去脉和心情交代的很清楚。“是日也,天朗气清,惠风和畅”,可以说把当时的情景也交代很清楚。“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”把仰观俯察的魏晋风度表现的很传神。然后慢慢进入一种人性沉思状态,“夫人之相与,俯仰一世,或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。虽趣舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,曾不知老之将至;及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。”大概意思就是说,人生在世俯仰就是一生,很快; 而情随事迁,不由得“感慨系之”,“向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀。况修短随化,终期于尽。”都会过去而走向的死亡,真可谓“纵有千年铁门槛,终须一个土馒头”。这种珍惜生命,叹生命易逝的情绪渐浓,最后进入“古人云:‘死生亦大矣。’岂不痛哉!”的感叹。注意,前面是欣喜,后面是悲哀,难怪弘一法师说人生就是“悲欣交集”。再往后,“每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。”将古人今人在生命迁谢无常中沉重地连接起来了。我想说一个问题,我曾经把三幅著名行书,第一就是这幅《兰亭序》,第二是颜真卿的《祭侄稿》,第三是苏东坡的《寒食帖》,请北京大学中文系的博士生读一遍,居然没有一个人能读通的。今天不能认识古汉语,也不能认识行草书了,这时多大的悲哀啊!行书书法和中国士大夫的精神,和中国文人的精神,和中国文化传承的精神紧密相关,但今天消失了。
我们要坚持在书法上“走进经典”,就是读经典书法,这是王羲之的《初月帖》,大家可以看看,写的多么有神韵,多么具有魏晋人的风度,这是他的《丧乱帖》读起来可以说是摧折心肝,从这个字的结构就可以看出,沉郁顿挫。再看王献之的《洛神赋十三行》,《洛神赋》是曹植创作的文学经典,王献之写的颇具魏晋人的风度。魏晋是中国书法的自觉时代,前面有篆书——甲骨文、金文、大篆、小篆,后有楷书等等。我认为最高层次是行书草书。行书、草书,尤其是狂草,代表了中国书法最自由最奔腾最有激情的一种书体。王羲之的书法应该说他在行书和草书两方面都做很大的贡献。而孙过庭的《书谱》,写的是非常的有法度,可以说是理论与创作的双向互动。这是天下第二行书,颜真卿的《祭侄稿》,他的侄儿被叛军杀害了,他义愤填膺,挥笔疾书写下了《祭侄稿》,大家看,上面涂涂抹抹,潦草,但是言辞悲愤,字字奔放,达到了中国书法极高的境界。可谓“书者,散也,散怀抱也。”这是王羲之的《得示帖》,大家可以看到,里面的用笔非常古拙。回到《兰亭序》,有人认为书法不重要,北大搞了一个书法研究生班,班上有三分之一的人是中国书协会员。有一次我布置练习,我请所有人放下架子,放下骄狂,来临前面三行,结果写了一上午,只有几个同学临写的尚可。大家才明白临摹就是画素描,就是先要像,然后先入再出,没有入就谈出是误人子弟的。
第二个流派是现代书法。这是一个书法家的画室,写在墙上的字,大家看一下是什么字?是“囚”,这个艺术家在这这么广阔的空间里,他却以为自己是在牢房中,他很不开心。这些写的是什么呢?可以说只重视线条、只重视结构,但是没有内容。要不时的想一想江本胜先生的告诫,看这个东西二十分钟之后,身上的“癌细胞”会慢慢长出来。你看这幅,一个囚还不够,这么多囚。终于到了户外,到了广阔天地,可是他仍然在大地上写“囚”。这些作品除了线条、墨色出现一些变化以外,几乎毫无没有意义而言。我的一个研究生学生最近创造了一个两丈长的对联,说需要上到二楼、三楼才能挂出来。他打开给我看,我让他赶紧收起来——满纸酒肉气,满纸的杀气。书法是一种文化,若是在酒足饭饱的时候,打着嗝随手着写几个字,还要蒙骗天下人的视角,是不可能的。于是这位写以上“囚”字的书家终于想明白了,要惊人才行。在展出他的作品时,通知大家在展厅里搞一次现代书法。他从门口走进来时候赤身裸体!你问他是什么样的心态做这样的恶劣表演,他说这是现在代最时尚的东西、西方最时髦的东西。难道不可以质问一下这些时髦的东西,用两个字表现就是“恶心”。这种萨特所表明的“恶心”,不仅仅是对西方现代性、后现代性的一种描摹,而且是对压抑了两百多年的东方文化的一种破坏。我认为,在西方文化总体危机中,东方文化应该重新出场。当代的书法难道没有走偏吗?日本一个著名的书法家高木圣雨,前不久到中国来发了一个“惊世骇俗”的讲话,说中国书法整体走偏。我问他什么地方走偏,他说现在都去学日本当年的少字数书法,结果日本现在已经否定了过去,现在日本优秀书法家都在描摹王羲之、颜真卿、怀素……等的书法,而中国人还把人家已经抛弃的东西捧若至宝,这是多么可悲!有些人觉得黑色不足以表现书法的灵魂,开始写红色、彩色、绿色……知道,为什么书法是“道”,“技近乎道”,就在于它响应了老子的“损之又损,以至于无为”、“无为而无不为”他把天地万色、纷繁复杂的颜色退减为黑色、玄色。“玄牝之门,是为天地根”,从这个意义上说,书法写黑色是正脉,但是今天的书法家开始有变化。然后开始写这种暴力很夸张的这样的字,写笔画都脱臼的字……
第三派是后现代书法,请看徐冰的字。在座的都是文化人,上面你认识这些字吗,就是这些字,徐冰让海外的老外天天临习。原来这是徐冰的一个创造,他创造的叫“新英文书法”,外国人兴奋了,居然有三千二百年历史的中国古文字是西方的拉丁文构成的。你说这是中国书法走出去了呢,还是中国书法投降了呢,跪在西方的门槛前面了呢?值得深思。这些老外学到中国书法,却连一个汉字都不认识,这是对中国文化的极大误读。还可以看到“书法主义”和“非汉字书法”,这看一段录像,这个录像是在十年前拍摄的,大家看,这是“书法主义”和“非汉字书法”介绍。书法已经不写汉字了。
第四派是学院派书法,其特点是对古代经典碑帖进行局部放大、拼贴、拆解等形式来求得某种“主题性”,还有些创新特点,代表人是陈振濂、王大中。第五派是形式构成派,刚才已经谈到了。还有第六派新古典主义派,还有第七派是流行书风,主要从民间一些木质、一些瓦当、民间一些招牌……当中挑选出一些字,这样的字有一段时间风靡中国。对中小学的教育出现很大问题,一方面教育的孩子们要走进经典,要把经典书法当作的圭臬,一方面社会上捧的是这样的流行书风。还有这样字,在座都是文化人,有几位能看懂他这写的是什么字,有几位能在这字中跟传统找到关联?下面还会解释它的内容。
第八派“文化书法”,由北京大学书法所提出。我在北京大学成立北京大学书法艺术研究所,然后提出“文化书法”。我认为书法就是一种文化,因为书法不是美术,不仅仅是视觉艺术,它连着文字,连着经史子集的经典,它是一种中国文化深层次的集体意识。我写了一些作品,大家看,这是以孙过庭的字为蓝本写的,这个正好跟中小学相关。这是我有感于中华大势将至,大家爱知道有位菩萨是“大势至菩萨”,这里“大”字在写的时候有意的把最后一笔提起来,这个“势”笔画很顺充满了一种动感,“至”字缓慢的书写,优柔的收束。“大势至”代表了我对当今中国文化崛起的大势已经到来的一种体会。这是应日本的一个书法展写的两个字,用庄子的“观鱼”。可以看到,“观”字写的充满了动感,“鱼”字则有一点象形字的意味在里面。这是“成于乐”,孔子曰:“兴于诗,立于礼,成于乐。”人格是在音乐当中完成的,所以我把它写的尽可能有种音乐的乐感。后面是临摹的传统名帖。这是临摹《伯远帖》,原帖所能看到的是印刷品,我把它放大临摹,去寻找魏晋人的那种心灵,干净、清澈而且透明。这是我临摹王铎的《秋月帖》,王铎是明末清初的著名书法家,历史上和王羲之、王献之并称“三王”,我临摹时尽可能找到他那种结字的大气磅礴。这是我临写的《兰亭序》,这幅字是2001年临摹的,我在写的过程中,分明能够感受到王羲之的那种“春和景明”的喜悦悠然于心。所以我认为临摹是进入书法奥秘的最好方法。同样,读经典是进入经典、进入中国思想最好的角度。最后是我自己创作一幅字,就是欧阳修的“忧劳可以兴国,逸豫可以亡身”。当一个民族、一个人处于忧患意识和不断劳作当中,一般国家可以振兴;当他贪图安逸、骄奢淫逸的时候,最后不仅亡国,而且亡身。这和江本胜说法一脉相承,所以在写这幅字的时候心里充盈博大之气。这是我的“天地五行”,“天地”是“中国文化”的“本体论”,“五行”是”中国文化”的”辩证法”。人在天地之间,所以天、地、人;“五行”,人要处理世界上纷繁复杂相生相克的矛盾,那才是真正的“高人”。大家看“天”有一种浩然正气;天高地平,“地”是平的宽的;“五”字是浓缩的;“行”字是放开的。中国书法是能表达个人情感的,不是说仅仅跪在古人面前,但是一定要去尊重和珍惜古代的经典,然后从中间取出他们好的,加以自己再创作和放大。我作为北大书法研究所的所长,张扬的“文化书法”,当然跟其他的书法思想观念不太一样。
现在,又出现其他的一些书法,“江湖派”、“俗书派”、“杂耍派”……比如有人用脚丫子写字,有人用指头写字,有人倒立写字,有人把一个女孩抱起来,用她的长头发写字……我对此非常的忧虑,我觉得中华民族有一个最简朴的毛笔——竹竿,“竹中空,虚心有节”;用羊毫,“羊大为美”,“羊”为“善”,所以“羊”是“吉祥”的“吉羊”;用松烟、油烟墨,然后在一张宣纸,竹、棉做的宣纸上写出一片天籁,这是多么简洁、多么生态的方法,但是今天,的很多电视台,把真正的书法创作置之不顾,听说谁有“怪诞”的书法出现马上就拍下来煞有介事地播出,求得一时轰动效应,严重干扰了中国书法的正常发展。
往深里看,二十世纪中国遭遇了四重“反文化语境”:
第一是“碑帖之争”,用“碑”去打“帖”,这是从康有为开始的。其实回到一个常识,两千多年前的碑不是古人写的,不是完全像古人写的,古人先“书丹”,在碑上写了红色,然后由没有多少文化的匠人在石头上敲出来,敲打雕刻的时候字型已经变化,然后经过两千年的风风雨雨、日晒雨淋,斑驳陆离。然后今天再让学生拿着毛笔把这些已经不清晰的字从新描摹出来,那不是舍本逐末么?所以应该看帖,刚才看那些帖就是一千多年前的古人真迹。
第二是北大在“五四”提出了有问题的“三大纲领”,严重的影响传统的读经乃至书法写经。这“三大纲领”到现在都早失效了。第一是“打倒孔家店”,最初由一个四川人吼出来在北大放大,但是到如今“孔家店”不但没倒,而且高层宣布到2010年一定要在全世界建立五百所“孔子学院”。第二是胡适提出“全盘西化”。今天在中华书局倡导“读经”,中国可能全盘西化么?第三是钱玄同提出“废除汉字”。王选终止了这场闹剧。“简化汉字”已经简化三次到四次了,设想一下,如果终于把汉字简化变成拼音,《人民日报》、《光明日报》、《文摘报》……都变成“拼音报”的时候,我读一段话,《四书》当中的《论语》,开篇是“学而时习之,不亦说乎?有朋自远方来,不亦乐乎?”唐代这是儿童教材,比较容易懂,大家听了大多知道意思。但是《大学》的开篇“大学之道在明明德,在亲民,在止于至善”,已经不大好懂了。再说《中庸》开篇词,“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。道也者,不可须臾离也,可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹,恐惧乎其所不闻。莫见乎隐,莫显乎微,故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”我这样背出来,大家能听懂么?如果终于把汉字简化变成拼音,就意味着的《三坟》《五典》、《四书》《五经》、《十三经》、《二十四史》……一天之内全部失效,不借助那些专家的翻译,所有的古文经典都看不懂了,这是多么残酷的文化毁损、多么严重的文化断根!我前天去了敦煌,听他们谈兰州话,当天晚上去了长沙听他们说湖南话,第三天去了厦门,听福建话……我都听不懂。如果的文字废除了,都采用“拼音文字”,试问是以兰州话读音为蓝本呢,还是以福建话、湖南话、还是以某地某地的方言为蓝本……南北整个中国就会乱成一锅粥。所以在我看来,“废除汉字”表面上是为“方便写作”而努力,实际上就是在断中国文化的命脉,当然同样把中国书法的根本也断了。如果“中国书法”拿着毛笔字写着26个拉丁字母,这是怎么样的一种文化颓败的景观?!
第三是“文革”。“文革”时在文化上张扬的是“农民起义”般的“草根文化”,所以才会打倒“反动学术权威”,才会对王元化、张岱年、季羡林这样的教授加以身体和精神的摧残。没有想到,这样“民间反对精英”在今天央视里面仍然存在,一个“小沈阳”,“不差钱,只缺德”,通过一个方式共同欺骗即将出场的“老毕”,同时欺骗十三亿人,每一次他快漏底时候,观众都为他揪一把心,总是希望他欺骗成功,这是怎样的一种全民心态,怎样的一种国民教育!同时他的师傅赵本山,从“卖拐”开始,就调动十三亿人“集体撒谎”,可以看到,如果这种教育叫做“二人转教育”,“民间”反对“精英”的教育,如果全中国都在唱卡拉OK,那么帕瓦罗蒂就会在中国“绝迹”;如果全中国都在提倡那些“打油诗”,李白、杜甫、屈原就“绝迹”了;全中国都在读那些黄色下流的所谓“时尚”小说,《红楼梦》就“绝迹”了……所以经典非同一般,而没有意识到,这种“民间”反对“精英”的做法,在书法界甚嚣尘上,要注意。
第四,是世纪末进入“后现代时期”,出现了“非汉字书法”、“行为艺术书法”等等,这些打着洋人旗号挟持中国学术界的做法是错误的。我认为二十世纪初的“碑帖之争”,用“碑”来打“帖”,挫败了“文人书法”的“正宗地位”;“五四”提出“全盘西化”、“打倒孔家店”、“废除汉字”……使得书法的“正宗地位”边缘化了;“文革”的“反文化”,使得经典变的“不合法”了;然后是用“现代西方”的东西来“打中国”,让“中国”变得边缘化,这是很危险的。
紧跟着一个巨大事实就是,“中国书法”在二十世纪被边缘化了。首先,书法属于艺术,艺术在中国学术史上的“经”、“史”、“子”、“集”“四部”里面,属于“集”部,已经是属于“末流”了,所以以前人一般的做学问,是“出经入史”,所以有两位极其聪明的同行,他们认识到自己做的是“末流”学问,要重新摆正自己的位置,一位就是我的朋友易中天先生,他在厦门大学教“文艺理论”,是“文学”类,按中国人观念是处于经史子集的集部。他突然要讲“三国”,不是讲《三国演义》,是讲《三国志》。易中天先生成功“突围”,从“末流”的“集部”一跃到“史部”。还有北师大一位女教授于丹,突然抛弃了自己的专业——“传媒学”的教学,来讲“经部”的《论语》。所以这两位的“突围”直截了当地把自己的专业“否弃”掉,从“集部”的“文学”直接跃到“出经入史”,他们才会被历史记住。难怪学术界那么多的人和他俩辩论——他们不允许“学术加塞”,不允许“学术变卦”他们只要求你们“合乎身份的写作”。
那么,书法是什么样子呢?书法当然在“集部”,因此王老师提出的“文化书法”,也是一个“突围”,让书法从“技术类”的“艺术”开始进入“文化”。写的内容难道不是经史子集吗?难道不是“出经入史”吗?所以在北大提出“文化书法”中有十六字方针:“走进经典,走近魏晋,守正创新,正大气象”。第二,书法从通讯、告示、公文等行政工作中退出来,今天发一个通告,还在用毛笔写么?现在连那些仿唐、仿宋、仿明街的店铺招牌,现在都是用电脑调的字体,没有用毛笔实际写的了。第三,书法从小学、中学、大学教育制度中退出来了。现在没有一个综合性大学全校开展书法课,就连北师大、首师大这样有书法研究所的学校,都没有全校开展的书法课。那么中学、小学当中只是作为业余爱好,而我查到资料,在日本、韩国到现在中小学生必须上书法课。中国是书法的原创国,可现在连日本、韩国都不如。第四,书法从社会精英当中退出了。今天的社会精英有几个能写?过去北京大学的教授在上个世纪50年代以前,大都会写书法,编了一本《老北大书法集》,几乎从校长到小讲师——连图书管理员毛泽东都是书法家。但是到了世纪末,北大将近两千名教师当中,能写好书法的不到十人。这是为什么?难道不该想一想么。有一个问题出现,2000年时候全球学习汉语的人不到八百万,到现在全球外国人学习汉语的有六千万人,明年的世博以后就可达到一个亿,这一亿人学了汉语以后不写书法,是不可思议的事。谁来教书法?可能有人认为都已经“现代化了”,谁还写五千年前的毛笔字啊?
当国内书坛这种状况时,再来看看书法国际论战中的话语权问题。首先是中国刚刚成立了“孔子学院”,马上韩国就成立了一百个“世宗学堂”,日本马上就成立了“日本语中心”,来跟中国抗衡。国人认为书法不重要之时,韩国开始书法“申遗”,然后在一些学者的劝导下中国开始“申遗”,幸好吉人天相最终是中国获胜。
一位韩国的书法家是给《大长今》写片名的,他为了弘扬韩国的书法并战胜中国书法,在中国书法界为了每幅字几千、几万块钱津津乐道或是酒足饭饱后剔着牙写那种酒肉气“书法”和杀气腾腾“书法”时,韩国书法家开始在大山大川间写他的天地书法,看一看触目惊心,他在青山绿水之间铺了一个宽四米长一百米的绫,然后披着一身黑衣,在很忧伤的韩国音乐中在大地上书写,在苍茫的山水中书写行书。他忽然突发奇想,飞到中国找到我,说给北京大学书法艺术研究所一百万,您来安排我在北京大学的未名湖写一圈。我说你给我一个亿我也不会同意。“笔”在西方是男性的象征,“圆”是女性的象征。他说来北大书写,深层意义非同一般,不可不测,已不仅仅是金钱问题。就像央视新大楼,用了108个亿建成,它的荷兰设计者库哈斯在海外发表英文演讲,说后面失火的北配楼是一个男性的生殖器象征,前面是一个女性生殖器象征。中国的央视大楼矗立在朝阳门的东方,面对的是日本和美国,设计者居然如此侮辱中国人。难道不能因此而深思文化重要还是不重要吗。这位韩国书法家在韩国创新地做了一个很重要的书法表演,他在韩国最昂贵的剧院,从观众席中缓缓起身,居然穿了身黄袍,他上台要写出一件大作品,写完后将以天文数字般的价钱被企业家收藏,通过这个事件来炒作韩国的书法。他的表演结束了,字写的很一般,但是目前中国还没有与这种方法与他抗衡。王老师我想了想,要弘扬中华经典,所以我最近苦练本领,每天都在写丈二、丈六的大作品,而且策划一次跟朗朗的合作,他在舞台演奏钢琴协奏曲《黄河》,我在大型宣纸上写苏东坡的《大江东去》。
我相信中国崛起一定要在军事崛起、经济崛起之后走向文化崛起。我在八年前去广东给广东省委讲演时候,讲演的题目就叫《文化定输赢》。可以说秦始皇为了急功近利的征服六国,采用法家思想确实很奏效,但是政权仅传二世,不到十五年。到了汉代政府吸收秦亡的教训,用了软实力的的“儒家学说”,延续了四百年。所以看不见的软实力,有时比硬实力更重要。韩国就是空前意识到这一点,所以韩国的大长今居然政府发了八个文件,它不是企业家,一个摄影集团的工作,它的核心思想先是“韩热”,然后是“亚热”,最后是“世界热”,他们现在在书法上也这么做,所以值得我们深加思考。
在谈到文化的时候,韩国又一次提出王羲之的《兰亭序》是韩国的高丽纸写的。我前年在韩国开学术会,韩国提出王羲之《兰亭序》是用韩国高丽纸写的。我大吃一惊,针锋相对提出四个问题:第一,据我所知中国的纸是在公元四世纪末传入韩国的,你凭什么说353年(四世纪中叶)写的《兰亭序》是用韩国的高丽纸写的?据我研究,韩国的高丽纸在明代时候才被广泛使用,所以在中国的纸还没有完全传入韩国时候,韩国生产不出让王羲之写字的纸。第二,中国当时南北政权对峙,王羲之迁到江左,互相片纸难通。那么是什么样的力量,让韩国所谓的高丽纸,通过了东北、华北、中原最后传到浙江的绍兴?第三,在中韩的古文献当中,那一本书、哪一个人、那一年写的,有相关的记载,请告诉我。他说没有,我说那这样臆测就叫信口雌黄。第四,为什么不关注中华民族的情感,要拿两个“第一”——第一书圣、天下第一行书开刀呢?文化战争正在东亚悄然兴起,中华民族绝不因为书法是“小道”而“壮夫不为”,必须“寸土必争、锱铢必较”。
然而第二次在韩国出席国际会议争论更加厉害,开会时韩方突然宣布要在东亚国家中推举出书法统一名称和英文相配合,于是他们大胆宣布要“废除”中国的“书法”和日本“书道”二词。我问凭什么,他们说就凭一个“法”字,“书法”的“法”字就是教小孩写字的“方法”;我又问他们为什么还要废除日本的“书道”一词呢?他们说,“书”是技不是“道”,“技近乎道”,还达不到“道”,这个词又太高了。就韩国叫“书艺”正合适,就是“书法艺术”,所以废除你们中国的“书法”——因为它“太低”;废除日本的“书道”——因为它太高;韩国的“书艺”正好。我上台说你们错了!如果是“书法”的“法”字是小技,请问“佛法”之“法”是什么“法”,你敢说是诵经的“法”、读经的“法”?非也。我提出针锋相对几个问题,结果这次韩国的狭隘民族主义暴露无遗,那个主席坚决不让我发言,而且让我“住嘴、住嘴”。我坚持说,如果不让我代表中国说出我们的意见,我将披露你们对中华民族的不尊重、对书法原创国不尊重。后来他们给了我五分钟,我用简单的四句话说:第一根据我的研究,“书法”的“法”字在战国文献就记载了;“书道”在唐代张怀灌的《书断》里也出现了,距今一千二百年了;“书艺”最早出现在宋代黄山谷的记载中,距今九百八十年。为什么要以一个九百八十年历史的词汇为基准来改易具有两千三百年历史的词汇呢?第二,为什么要改“书法”、“书道”、“书艺”,他们说是因为要跟英文词(Calligraphy)配合,我说其实中英文已经相配合,现在已经有书法的专属英文单词,所以全世界应该统一为“书法”(Calligraphy)。第三,“书艺”作为统一的名称用于韩国书法是在1945年,也就是说才仅仅六十年,怎么可以据此来废除两千三百年前就产生的“书法”这一称谓。我说这三个词都是中国人的,送给你们这么长时间,没有收版权费就已经很客气了,你为什么还要废除的呢,匪夷所思!最后很重要的一条,就是“书艺”的读音,“书”就是湖南话的发音“xu”。“艺”韩国的读音是根据英文来的art,“书艺”韩国的读音就是“xu art” 。这样的读音会让中国书法界莫名其妙。所以我坚持申辩必须用中国“书法”代表东亚书法并同西方互动,因此我将一如既往地致力于将中国书法世界化全球化。
撒切尔夫人前不久说了一番很重要的话:“中国不会成为一个超级大国,因为中国没有那种可以用来推进自己的权力,进而削弱西方国家的具有播撒性的学说,今天中国出口的是电视机,而不是思想观念。即使中国巨大的经济崛起成功,中国充其量只是一个物质生产大国,在精神和文化生产创新上是一个无须重视的小国”。撒切尔夫人不是凡夫俗子,她说这番话必有深意,代表了西方的集体意识。我做了一个统计,中华民族在明朝以前,中国对全人类原创性巨大贡献有四百多项。进入清朝乃至当代,一项都没有了。有人会有疑问,那我问问大家,全民唱的卡拉OK是谁的?日本的;艺术家玩的“波普艺术”、“行为艺术”是谁的?美国的;中国有什么?现在文化、艺术各个方面——建筑,中国人用的都是西方人设想;小说、诗歌,到现在还没有获得诺贝尔奖;美术,西方梵高的画拍到一亿美元了,中国没有一幅画超过一亿人民币……只有一样东西那就是书法,是西方干不过中国的,而自己却不珍惜,难道不应该去反省一下吗。
美国人输出了三“片”文明——“大片”,让中华民族、让世界看得很舒服;“薯片”让人们吃的很舒服,我的老家四川的汶川,从大地震废墟里面挖出来被困七天的孩子,被救后说出来的第一句话是,我要喝可口可乐,第二句话是我要吃麦当劳——他没有说我要喝铁观音,我要吃馒头稀饭。一个人、一个家要管住老公最好的办法,是管住他的胃,美国人太聪明了,管住了全球人的胃。胃是有记忆的,设想一下,这仅仅是饮食吗?美国人管住了全球的电脑芯片,这次“微软黑屏事件”说明每个电脑只要上网,都可能被人家控制。他们的“三争”文明,提出人与人之间是竞争,群体间是斗争,国家间是战争。周恩来总理在五十多年前提出“和平共处五项原则”,居然遭到他们嘲笑,但是今天已经一百个国家赞成“和平共处五项原则”。中华民族应该是“三和”文明,在家是和睦,在社会是和谐,在国家是和平。美国1945年开始成为世界的霸主之后,做了两件事情:第一,打了一百多场战争;第二,成功的把二战结束时全世界六十多个国家变成今天的二百多个国家。美国还是一个国家,而前苏联变成了五个国家;中国还是一个国家,但1985年美日共同策划要把中国变成七个国家,第一是“港独”,第二是“台独”,第三是“藏独”,第四是“疆独”,第五是“蒙独”,第六是“大韩帝国”,就是南北韩加中国朝鲜族,一个韩国的教授给我出示一张“韩国地图”给我吓坏了,上面居然标明“东三省是韩国的”。最后还有一国,是富了以后的南方和穷的北方的分裂,隔江而治。我想问的问题是,中华民族之所以绵延两千多年的统一国家,仅仅是武力吗?难道不是文字,不是文化,不是爱好“统一”的那种国家团结、祖国统一的思想吗?如果什么时候祖国分裂,那会把秦桧树成伟人,把岳飞踩在脚下——这永远不可能,这是中华民族的灵魂!所以在我看来“三和”文明一定要参与,就是纠正“三片”文化和“三争”文化的文化战争。
但是当中国有美好愿望的时候,“黄祸论”、“中国威胁论”、“中国崩溃论”不断出现。当中国刚刚崛起时候,美国CNN主持人杰克•卡弗蒂马上就有辱华言论,然后很多的朋友提出抗议,没有用。结果一个律师成功制止了他,律师的话是,你侮辱了13亿中国人,每个人只向你要求赔偿一美元,他回家一算需要13亿美元,就赶紧认错了。法国政府跟中国的关系历来很好,但是在中国申奥时候,突然在埃菲尔铁塔,法国的公共场所,贴出这样的妖魔化中国的图片……这是韩国商店橱窗里面的照片居然毛主席的头像被换成是一匹狼。我在想,中国文化在自己不珍惜的时候,别人必贬之;中国的书法在国家将沦落的时候,必是一派破败之象;当这个国家是一种欣欣向荣的崛起的样子,书法必须呼唤正大气象。在我看来“正大气象”正是中国崛起的绝妙的“美学原子”。日本出了一本书叫《中国入门》,这是我看到最厉害的抨击中国的一本书,还有文章把中国各个方面的人,音乐、书法、美术……全部说了一个遍,他说西医已经占据绝大部分中国市场,中医没有化验、没有解剖、没有经过实验的药品,中国人连七声音阶都不知道等等。
更加严重的是,汉字文化圈随着中国文化影响力大幅降低,已经不再产生多大的影响力了:1945年以后,美国要求朝鲜半岛的两个国家集体极废除汉字,今天他们已经废除了,我从仁川机场下飞机,到了汉城——今天改名了,叫“首尔”,沿途看不见一个汉字;日本也在美国的要求下废除汉字;新加坡更是以英语为荣耀;越南废除汉字将近二百年了;中国大陆的简化字也在进行,中华民族自己的文化很危险。不管怎么样要尊重一个客观规律,这个规律就在于中国确实崛起了,中国在今年就超过日本变为世界第二经济大国,经济总量十年左右就将跟美国持平。我想问朋友们一个问题,当中国变成世界的超级大国,或者第二强国时候,全世界需要中国人拿出思想、拿出智慧、拿出纲领、拿出方法、拿出新思维时候,何以堪?仅仅拿出两千五百年前孔、孟、老、庄的东西吗?难道中华民族不再需要创新吗?当中国的经济GDP已经达到这么高的时候,文化崛起不应该成为时代最强的吁请吗?我相信中国文化必定崛起,在走向文化大国崛起之途时我们一定要记住十六个字,“走进经典,走近魏晋,守正创新,正大气象”。
谢谢大家。
关于文化书法与当前书法若干问题的讨论
——张公者对话王岳川
时间: 2010年10月18日
地点:北京大学书法艺术研究所
张公者:近几年,您在各种场合提出“文化书法”的理念,而十几年前您在《中国书法文化大观》中便提出“书法文化”概念。作为文化的书法,同样包含有“技”与“道”两个部分。而书法不同于其他诸如绘画、音乐等艺术门类,它似乎更强调“道”,“道”于书法便是“文化”。
王岳川:书法是中国文化目击道存的直接体现。而且通过书法把传统的经史子集保存了最好的一部分。可以说,书法的一头连着古人创始的文字,一头连着民族的精神、中华传承的精神瑰宝。“文化书法”的意义在于提升书法技法之后进入博大的文化境界。书法在中国文化的“经史子集”中处在什么位置呢?书法当然在“集部”,属于出经入史之末的位置。因此我提出的“文化书法”目的在于让书法从“技术类”末端的“技艺”逐渐进入“文化类”前沿的“经史”——书写的内容难道不是经史子集吗?书写的境界难道不是“出经入史”吗?书写的形式难道不是“技近乎道”吗?这一“文化提升”非常关键,使书法的地位在整个社会文化体系中有重大的前移。所以在北大提出“文化书法”中强调十六字方针:“回归经典,走进魏晋,守正创新,正大气象”,而守正创新和正大气象是大国崛起中的新世纪中国书法文化的“新美学原则”!
张公者:书法本身就是文人化的。书法内涵也是文化的。而今天的书写者缺少了作为书法内涵的文化层面,“文化书法”的倡导具有现实意义。
王岳川:倡导文化书法的意义在于:提倡书法的人文气质和精神境界,强调“创新”只能是人文生命精神喷发状态而不是力比多的泛滥,而“原创力”是大国文化生产力的一部分而不是私人的狭隘空间折腾。近些年来,书法界将眼睛盯着明清乃至民国时期的书法,在商业层面更注重其拍卖价值,从而将书法与金钱的关系更为刺目地凸显出来。在艺术层面片面抬高“怒笔木强”、“武夫桀颉作气势”的犷悍怪诞书法,而遗忘了更为经典的魏晋书法韵味及其文化精神传统。书法真正人文自觉时期是在魏晋时期。
张公者:魏晋是中国书法达到的顶峰时期。“魏晋风流”在书法中也充分地体现出来,“魏晋风流”我们今天看来仍认为其是高雅的,是文化的,而非俗的。
王岳川:说到底,书法是普世的,任何人都可以走进书法,书法不是某些人的专利,书法与个人修为关系紧密。人是需要有灵魂的,古人写书法,绝非像今人那么盲目和迷恋方孔兄。书法与经济有关系,但艺术不是为了钱,它更不与方孔兄等价。往深里看,新世纪中国书法同中国形象相关,中国在国际文化交往中会更加具有文化自觉与书法自信,不再盲目地向西方美术上靠,也不再在形式结构上成为西方美术的附庸,而是认真审视书法的本体性,整合多种艺术的有效性成分,纳入书法文化谱系中,最终加以创新而成为新的书法元素。当然,这不是短期行为,而是长期的可持续发展的书法文化进程。中国当代书法流派众多:传统派、现代派、少字数派、后现代派、行为艺术派、装置艺术、流行书风、学院派、非汉字的书法主义(又称“书象派”)、文化书法等,说明当代书坛已经进入“书法战国时代”,而其
中最主要的方向是被西方拉走的,即受到西方文化价值观的极端影响,而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。
张公者:书法的文化性是书法的本质属性。而技术性是书法作为艺术的另一个组成要素。所谓“皮之不存,毛将附焉”,我们不能也无法回避其技术于书法的重要性。“唯技”与“唯
道”都不是全面的。
王岳川:我不同意形形色色的书法唯技法论和书法唯形式论。书法由技法和文化双重构成。更进一步说,书法包括了技法、修身、养心、社会交往、人的文化气象等文化内涵。要将书法的艺术性和实用性做区别,在实用性书写时,不太重视形式,字写得规规矩矩,因为强调文化内容性,而且这种实用性书法不重视展厅效应的传达。然而,艺术性书法更重视形式,这个形式指的是字的结构线条,将字写的很奇绝传神,不同凡响。但是艺术性书法也不仅仅是技法,而是先重视笔法、章法、墨法;次重视书法的筋骨血肉,讲究精到使转;然后广泛读书,经史子集、中外美学史美术史、中外文字史书法史都了然于心,对书法和文字、书法和佛家道家儒学、书法和兵家的关系,书法和建筑、书法和日常起居、书法和传播的关系等深加考究,才能最后在岁月的逐渐感悟中,将技法表现和文化内涵整合而形成每一个书法家的独特风格标识。
张公者:形式永远是第二位的。我们决不能否认事物的形式美,但把形式放在第一位,则是本末倒置。造型类的艺术对于形式会有所强调。但那也是在具备了内涵的基础上方可强调本质之外的——使其更完美而已。书法更是如此。
王岳川:书法的本体是书写性,这是中国人唯一在这个世界机械化情况下保持了人手工徒手线呈现,是重要的保存人的本质力量的大写意艺术。书法八面出锋,阴阳向背,点化之间性情毕现。如果说认为搞书法是有文化的话,就是一个文化人最完善的心电图。他做其他事可能戴上人格面具、官帽子,唯独书法家像怀素那样“忽然绝叫三两声,满壁纵横千万字”,
完全敞开心扉舒展怀抱。从某种意义上来说,今天书法不保持这种人文情怀,而将一些丑陋的东西作为创作理念出现的书法疾病症候,其实是书法家精神生态出了问题。书法家的人格心态和内心精神世界有一大堆垃圾,他无法把文化垃圾排出心胸怀抱,于是只能仅仅在技法的浅层次上“游”、“玩”。
张公者:当代书法在文化层面的缺失,其原因是多方面的。客观与主观并存。客观上,今天的人类进程,对于人类传统中文化对现实的指导意义在渐渐的式微。主观上是书写者对书法的认识本身就缺少文化性,从事书法的人并不一定是“文化人”,社会中的精英被这个时代分解出更多的门类。而这些与中国古代完全不一样,自然也影响了今天的书法创作、书法的文化性、书法的深度。
王岳川:说得严重一点,有的书法家在放逐传统精神的同时,同时放弃了传统学养的精神依托。我既不赞同对传统书法简单地陈陈相因亦步亦趋,也不欣赏对现代书法的表象描摹因袭,因为他们放弃了中国书法本体创造性和审美价值思考。如何保持一种新鲜的富于灵感的书法创作状态,实在是与人生悟性和文化感受的深度相关。如今,消解调侃“书法经典”成为时代风气,使得“边缘”的乡民书法、匠人碑石、简帛残纸、瓦当写经成为书法的“新中心”。在反文化反书法的审丑心理作用下,二王书风、魏晋风度、法帖名家受到了前所未有的冲击,乖戾书法、变态书风成为“新生代书法”标准。书法世界在强调多元化的时代,越来越单调地热闹着,书法文化精神在内在流逝中,书法门诊感受的“书法脉搏”也越来虚浮躁动。国人在“为破伪君子,甘当真小人”的虚假口号中,将书法评判标准平面化虚无化,最后,一些书法在线条火气虚造、章法西画冲击、墨色夹杂斑驳中成为一种不中不西的书法混血,反过来使人们逐渐丧失起码的书法审美判断力。其实,大道至简冲淡,最简单中含的信息最多,越是花样繁多的东西,越丧失其原创性和原生性。我们不要怀疑书法观者的眼睛,观者往往是目击而道存之——眼睛一看表象而道则自然存其间,是好是坏,都蒙不住良知者。
张公者:书法审美虽说是因时代而取向有所差异,但本质的东西不会有改变。“丑”就是丑,不是美,如果把所谓“丑书”看成是美的、好的书法作品的话,其实那不是“丑书”仍然是“美书法”,美就是美。
王岳川:对于书法创作乃至创新,有必要坚持守正前提下的创新。我认为书家还是要有一点精神洁癖的,要干净、准确、到位,不要搞得一张纸脏兮兮地丑陋不堪。因为书法作为高雅艺术应是流畅的、文雅的、舒心的、平衡的美学气息,具有清新的书卷气和大雅之意境,而不是往脏、往丑方面游移。看看这些年的一些展出作品,实际上说明了一种审美导向出了问题,创作中某些为标新书风而新的作品兴起,作品幅式很大,创作时用笔下力太狠,狂动乱甩,作品充满酒肉气、乖戾气和杀气,这样的作品往往占据展览大部分空间,整个展厅作品气息都很冲动、很混乱、很暴躁。看完展览后感觉到审美疲惫。这说明书法家在创作创新上已经走到另外一个条路子上了,这样的作品没有东西可以让人回味,仅仅作用于人的视觉官能,而不能作用于人们的心灵,观者直接产生接受性排斥,这样的作品存在的生命力当然很短,有时候就是在展厅存在那么几天过后就消失了,可是他们的导向作用又显得非常强大,许多人去看了这样的展览之后,看到他们获奖,也引导了一批人去模仿这样的创作方式,推波助澜,逐渐就往他的方面发展。你写的很粗野,我就写的比你更粗野,你写很粗壮,我就写的更粗壮。这直接导致观看者的心理逆反——对作品乃至整个展出感到厌恶!这种粗糙丑陋的书风,实际上就把人带到另外一个审丑的环境里面,让人感到丑得有些恶心反感,甚至讨厌,继而会形成一种文化误导——书法难道就是这个样子?难道就是以丑的面目出现的吗?书法的文化内涵被遮蔽而没有得到更深刻的挖掘和呈现。
张公者:艺术作品的冲击力,不在于作品的大小,不在于粗壮,它是艺术本身所反映出的内在品质打动观者而产生共鸣从而对观者具备冲击力,这种“冲击力”是沁入心田的,是长久的,是可以回想与回味无穷的。依靠大小、粗壮而产生的冲击力只是物理上的,也往往是短暂的,让人产生的不是美的冲击,会疲惫而厌倦,甚至于厌恶。
王岳川:这几年又渐渐回到二王魏晋路子来了,这个也就是说一种审美趣味转型。作品给人们的感觉比较清新秀美文雅。当然如果仅仅这样写下去,审美导向又可能太保守了一些,因为现在我们看到的二王的书法临摹的非常像,他们创作出来的也是非常逼真,但如果都是这样子,又让人感到过于小巧,过于保守。这种很文人化的书法,趣味很正,但可能气格小一些,而且不断的重复,可能会导致今后过分的保守。书法的正大气象既坚持传统经典,有坚持当代有气象的创新。古人在那么艰难的情况下探索,还在努力地去寻找新路,那么今天更需要这样去做。
张公者:对于今天书坛中出现的以二王书法进行创作的书法作品,有些是“伪二王”,体现在两种形式,一种是没有书写性,这在前几年的所谓的某派及某现象中最为明显,今天虽未占有主流,但仍有以此方法进行创作者,违背的是书法本体规律。另一种是现几年最为流行的看似二王书风,实是二王皮毛的浅层次的新的“流行书风”(此非王镛所提倡的“流行书风)这些”伪二王“的产生,与我们今天书界的理论批评也有关系。我们缺少真正的书法理论批评家。
王岳川:书法的火热和书法批评的冷落形成鲜明的反差,主要原因除了书法经济学上的利益最大化的效益以外,还在于很多书法家文化功底较差,缺乏逻辑穿透能力和准确的文字把握能力,所以有时候对一个问题有直接的感受却上升不到理论的高度加以阐释和评论,即使形成了自己的即兴式的感性批评,却苦于找不到言辞加以准确表达,这种文化功底的匮乏使得中国书法界理论家和批评家很少,而书法家却太多。尤其是有的人急功近利走捷径创作,甚至为了获奖,就写这两个字,写一千遍,或写这一幅字写上几百遍,这幅字就获奖了。这种展厅参展使得断片式书法家的片面发展,是极不正常的书法行为。还有一些拒绝思考的获奖专业户,平常是按人家的想法写自己作品,心不正笔不正其字必然每况愈下。而很多书法突击队很懂得时间就是金钱,千篇一律地创作新的雷同书法,过早地将自己的创新与传承割裂了,实在可惜。
张公者:对于书法创作者要求其有“逻辑穿透能力”,确有些为所难。不要求创作者能写出有高度的理论文章,但起码要有自己的学术理念,这样才能更好的指导创作。只言片语的学术理念理应要表述清晰的。
王岳川:真正的书法理论批评需要高深的学问,不说是满腹经纶,起码必须疏通经史子集,要清楚中国书法史的基本演变,那些经典、人、命题、观点,了然于心,要写一批评文章,首先对书家的身世要了解,对其书法的书风的演变、发展,长到他在中国书法长河中的地位,短到他自己书法当中的一个片断,有基本的定位,而当代众多书法家当中什么样的位置,他也要准确的判断。所以,他的付出的写作成本是成百倍,而收获却是万分之一,而按照学术规则,要“板凳坐到十年冷,文章不写一句空”,理论批评需要文化立场和大文化眼光,文章要经得住历史检验。尽管如此,书法界仍然需要理论家批评家坚持自己的精神人格,书法界也应该尊敬理论家批评家,更要有爱文化的人,要有伯乐,要有制订政策的人,知道文化的轻重缓急。文化软实力很重要,书法是中国文化的敏感神经,也是文化软实力中不可忽略的重要力量。将书法浅薄化游戏化,直接戕害的是中国文化的形象。对此我们应该有清醒的认识。
张公者:文化批评与文艺创作是相辅相成的,互相促进的。作为文艺批评家,也要懂得创作,只有具备实践经验,批评才更接近准确。创作者也需具有本专业的理论素养,这是最起码的要求。今天的书家与古人有所不同的另一个方面,是所谓的专业书家,这是今天的一个时代特征。
王岳川:说起“专业”应该正确地认识书法。可以说,历代书法家基本不是书法专业技术家,不是专门去制作书法的人,如“书圣”王羲之是右将军,颜真卿是大将军,苏东坡是杭州市市长,王铎也是高官,郑板桥是七品芝麻官,近代的沈尹默是北平大学校长,于右任是民国重要官员。中国书法和高层人士、社会精英、文人雅士紧密相关,他不是一般人可以轻易成为“大书家”的。隋代就开始有书学博士,唐代更是把书法精英性推到了极限,宋元明清以后书法的文化地位都很高。可以这么说,书法在中国人的生活中占有极重要的地位,除了在家庭中书法登堂入室,在社会生活中,书法在亭台楼阁、山川万象、名胜古迹、商业招牌中,如果缺了书法,同样大煞风景。
张公者:您所提到的书史中的王羲之、颜真卿、苏东坡都是书法史上的大师,他们皆是有多种身份,恰恰书法不是他们的“专业”,之所以他们成为大师、大家,也正因为他们具备广阔的胸襟与格局。
王岳川:至于什么人可以成为书法大家,大体有四条,第一他必须众体皆备,中国书法主要是五体,篆书、隶书、楷书、行书、草书。就像我们所说的作为一个文化金字塔底座很宽,没有底座的高度是不存在的,那么众体皆备就是对名家的第一步要求。第二他有磅礴的创造激情,王羲之历走名山大川,王铎一日临帖,一日创作,持续到了他去世之前。如果他没有激情冲动,他就可能写得四平八稳、神情索然。第三对中国经典的深刻理解,书写内容如果对经史子集不了解,他连落款都不敢落。举个例子,中国绘画像范宽、马远的作品,乃至一些明代画家,画多大的山水画花鸟画都不敢留名,有的只好在一个角落里面草草写上两个字。而书法落款非常了得,一旦落款就会有足下、雅正、雅玩诸多讲究,有多不胜数的谦称和才气磅礴的各式题跋,有时候题跋要题三四百字的文言。因此书法难于绘画,绘画画错了一笔可以用数笔纠正过来掩盖起来,而书法只有一次徒手线的书写——书法是人的心电图,是真实心率律动。第四守正创新,如果把经典吃透了,经典里面的窍门了解了还需要在前人基础上的创新——守正创新。
张公者:今天人们普遍要接受高等教育,在今天的高等学府也出现了众多的书法高等教育机构。
王岳川:近代以来,作为专业的书法应该是在大学里面出现的。根据史料记载,最早是北京大学在“五四”期间成立的专门书法组织。蔡元培校长列了四个研究会,第一书法研究会、第二美术研究会、第三音乐研究会、第四讲演研究会。为了充实“北大书法研究会”蔡元培调集了当时全国相当多的文化人来进行大学生的教学工作,其后著名书法家沈尹默长期在研究会里面从事教学。蔡元培先生离开北大后,书法研究会的作用就慢慢淡了。到了1960年代,浙江美院(今中国美术学院)成立了书法专业;到了1980年中央美院开始搞书法专业;到了二十世纪八九十年代北师大和首师大开始招收书法研究生;到了21世纪初,我和北大金开诚教授在北大成立书法研究所并招书法专业研究生。这样一来,全国的高校书法专业分成三个方阵,第一美院系统,美院系统仅仅跟美术,尤其跟当代美术相关,所以向西方获取东西比较多。第二是师范院校,以传统为主,基本上先把传统的精气神拿过来,再告诉学生怎样创新。第三是综合性大学,重视人文精神和艺术审美境界的文化性。
张公者:书法高等教育应把“重视人文精神和艺术审美境界的文化性”放在首位。高等书法教育不仅仅是培养“技术性”的书法创作者,重要的是培养文化性的书法研究者兼及创作者。
王岳川:我认为,高校书法家应该联合起来成立一个“中国高等院校书法家协会”。我觉得中国的大学院校可以更多地互动,比如办大学联展、高校书法高峰论坛、国际高校书法双年展等,将会有助高等院校的书法教学的良性展开,有助于大学书法教材的百花齐放在普及中的提高。对当代国际性书法前沿难点疑点问题的探讨,书法未来发展方向的基本估计等,有助中国高校书法中坚力量在相互切磋中坚持下去,提升高校书法教学科研的整体水平。大学书法家协会注重学术品位和思想交锋,更注重大学之间的书法文化对话,立足于大学书法中文化底蕴的人文修养的培训,很有必要。
张公者:高等院校成立联合体式的书法研究机构(协会),重点在于书法的文化性保护与研究、发展。高校书法研究是中国书法发展的未来,也是让书法走向未来的保证,是传承书法的最有效的方式与土壤。真正培养一些有文化的书法家、学者化的书法家。
王岳川:书法家的学者化代表了一个新世纪中国文化的自觉和自信开始复苏,也代表了学者的书法化和书法的学者化的双向走向。学者加入书法界,是中国文化复苏和书法文化提升的标志。学者进入书法界,把文化感悟、审美逻辑、清明理性,乃至大的跨国文化背景搁到书家前面。反过来,书法文化也让学者群体体会到艺术感受。书法失去了学者,失去了广大的高校,失去了宽广的文化,必然没落。什么时候各个大学的教授敢于挥毫,可以与书法家一块同堂的挥笔,我认为是中国的福音。不要推拒学者的书法化,同时书法家也不妨慢慢地学者化。这有百利而无一害。
张公者:书法家的学者化与学者化的书法家,“书法家”是其中的关键词。无论谁先谁后,重视文化、具备文化是书法家的根本。
王岳川:从某种意义上来说,书法谁爱好都行,都可以去搞书法,但他不能够自称或者想当然称书法家,一厢情愿是做不到的。书法在普及之后提高的问题今天变得非常突出。当代书法的“游击队”太多,书法的“正规军”太少。真正的书法家学富五车,掌握了书法的诸体皆善,而且对笔法、书法史了如指掌,静心地从事自己的创作和理论,而不是把书法看成谋生的手段。在普及和提高当中,我认为当前最重要的是提高出精品,出代表时代高水平的作品。希望这个时代的书法标志是有代表性的书法家和代表作,而不是造势的、做秀的、占山头的书法家作品。
张公者:精品才有可能成为精典,精典作品构成书法史的辉煌。而精品的呈现需要诸多因素汇集而成,《兰亭序》、《祭侄文稿》……这种书史的精典杰作与精品尚有不同处。今天的书法家在每一次向人展示的作品当是自己其时最为满意的创作便是具备精品意识——当然这件作品并非是你以后满意的作品,但起码代表那一时的创作高度——这也是一种精品意识。在今天的中国社会中,提倡青少年学习书法最为重要。
王岳川:江山代有才人出,各领风骚“三五年”。文革结束以后的这一代书法家有不少文化盲点。尽管尽力了,但成为大师的可能性有限。书法仍将传承下去,我寄希望于中国文化崛起之后新青年。书法艺术对中国的青少年,乃至成人和老人来说都非常有意义,尤其对于青少年,孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐”,把艺术看得非常重要。古代有“六艺”,其中就有“书” ,从某种意义上说,书法一端连着文字,一端连着艺术,我们总是要认字,字背后就有着伟大的意义。比如说,我们写“立己达人”四个字,就知道是孔子的“己欲立而立人,己欲达而达人”。我们说“己所不欲,勿施于人。”它不仅是这八个字,还是一种人生态度,一种世界观,甚至是一种国际和平的和谐精神。从某种意义上讲,文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典。我们都知道,古汉语被现代汉语白话文所替代,但是写的书法中却保存了先秦诸子,孔孟老庄,唐诗宋词的精神气脉。比如说我们写“大音稀声”、“道不远人”,我们就知道是道家和儒家的思想;我们写“天行健,君子以自强不息”就知道是《易经》的思想,而这些在古代汉语当中是属于中华民族文化的灵魂.面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年,给他什么样的东西呢?给他一些卡通?给他一些西方的流行文化?因为“三岁看老”,一个人小时候为未来立下了根本。这个根本非常关键。书法一端连着文字,让青少年正确认识中国文字的魅力,中国古代文字保存在书法作品中的魅力,同时书法一端还连着意义世界。书法的内容往往是人生的警策,是对自己的提醒,营造的是一种文化氛围,有一种文化的向心力和亲和力。再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩,书法形象有正大气象,书法传承守正创新。把握了楷书、隶书的正大方正,把握了篆书的和谐对称之美,把握了行草书的摇曳生姿,青少年对中国文化可以说已经从根本上开始了解了。要求青少年学习中国书法是明智的教育之举,是有未来的文化战略眼光的。让青年一代不仅从内心生出那种浩然之气,为中华民族骄傲,同时技不压身,学会了很多技艺。中国有句话叫“技近乎道”,技最终要达道,这个道就是爱国热情,就是和平统一意识,就是和谐发展。当他拿起毛笔写字的时候,他笔下会出现《张迁碑》、《乙瑛碑》、石鼓文,会出现汉简,出现《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他笔下出现。他拿起毛笔画画,墨分五彩,都会存在于他们的作品和心灵当中。我有个判断,他们之中有很多人学成之后会到国外去,教外国的学生画画写字,他们将成为传播中国文化的文化大使、书法大使,在我看来,我们应该抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的,中国崩溃论、中国威胁论、黄祸论不绝如缕。但当我们把文化,非常有意义的文化学术翻译传播出去,必定会出现中国文化世界化的喜人局面。
张公者:今天的书法创作往往是作为展示而为之。书法已不是古人那种“私事”、小范围的友人欣赏,创作的作品以瞬间的速度让无数人观赏到。形成了书法的公共空间性。
王岳川:书法的私人性最终会让位于书法的公共空间性。书法只要是张挂出来,传递出去就有两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制,这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手札,主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的,它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制,也有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围。在公共空间的文化影响力增大的情况下,书法的境界提升变成民族文化导向的重要问题。中国书家今天有一个很大的文化焦虑,怕自己不够创新,担心自己与古人雷同。这种文化焦虑是一个世纪的文化失败主义导致的,只有用文化自觉和文化自信来疗治。
张公者:书法的公共空间性也促使今天的书法家更强调个性的张扬。书法的创作变成自觉意识中主动性。
王岳川:书法创新不仅仅是个人的私事。严格地说,“创新”是对一个书法时代的基本要求,而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样,但每个人都不一定都要成为哲学家;正如金字塔地基很宽,但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新不是经常出现的,真正的原创性是少数人的事情,这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”:一是书法文化和书体形态了然于心;二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力,眼光独特,批评超迈,风格高雅;三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态,需要什么书法美学原则,将出现什么样书法大家,而绝不是盲目跟风;第四,具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是“珍稀动物”。
总之,书法是中国文化的指纹,神纵天合的书法是中国独有的文化传承形式,也是中国文化走向世界的重要途径;应历史地理解书法专业,从古至今中国书法大家皆非专业书法家,但他们深厚的文化学养使其在古代书法中的地位很高:要成为书法大家,必须做到众体皆备,有磅礴的创作激情,在深刻理解中国传统经典的基础上守正创新;书法的发展需要兼顾实用性、艺术性与文化性,在普及中提高;书法是中国文化之道,中国书法需要走出去,通过中国书法的世界化,推进整个中国文化的世界化。
书法自信与“汉字文化圈”重建
——王岳川、李优良关于“文化书法”的对话
王岳川 李优良
怎样临习书法少浮躁多感悟?
李优良(以下简称李,人民日报《人民艺术》杂志主编,北京大学访问学者,中国书协会员):老师好。时间过得真快,北大访学转眼间快一年过去了。近些年,近些日来,我心里有一种特别大的紧迫感,年近不惑又半,学术不成,有一种时间上穷人的感触,所以,寄希望于多读书、多研究自己的专业。想想自己也很惭愧,似乎一事无成,所需要做的事情很多。
王岳川(以下简称王,北京大学中文系教授、博导,北大书法所所长,中国书协理事兼教育委员会副主任):有这样的时间紧迫感就对了,要把握自己的生命时间。但凡有成就的人,无不是惜时如金,你顿悟的还不晚。“子在川上曰:逝者如斯乎,不舍昼夜”,又说“朝闻道,夕死可矣”。况您我乎?不过也不必太过较劲,尽心尽力做事而道法自然而已。
李:近一段时间以来,我一直对一些问题非常困惑,也许是一种浮躁,或许是一种学习中的瓶颈问题,读了很多的书,发现自己写不出东西了。在书法上,很少所谓的创作,只是偶尔迫不得已而刷一张罢了,感觉临帖是一种特别好的享受,这样可以比葫芦画瓢,抄袭别人的字形用笔,久而久之,越发不想写了。还有就是当我们进入经典,用心感触其中的神妙之处,才知道自己是多么得浅浮和无知。故而更不可在经典面前胡作非为,知敬畏而行有度,也因此不知道该怎么写下去了。
王:其实,这是学习中的一种正常的阶段性现象,说明理解和实践达到了一个新阶段和新层面。原来是看山是山,现在可能看山不是山——超越了过去的自我——随着你对专业和知识的涉猎,认识和表现也会上升到一个新的层面,以前可能只是写字或写某帖,那么现在能把书法纳入到大文化的范畴之中。以前没有深入研习某一家、某一帖,感觉彼此差不多,随着自己对书法文化的更深理解,即找出了其中的高妙、雅致之美,也感受到笔法结字之难,故而产生一种书写中的困惑感。究竟是按自己固有的认识前行,还是把新的想法与见解融入进去,是一个关键。要超越这种状态,就是多看书多临帖多自省,真正让自己沉下心,吃进去,把书法和文化精髓的东西吃透,这样你才能进一步地提升。唐代虞世南《笔髓论 契妙》中说:“书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。……学者心悟于至道,则书契于无为。苟涉浮华,终懵于斯理也。”中国书法是艺近乎道,是从书之艺走向书之道。应该说,“道”是中国哲学的最高境界。书法要超越技法层面而与文化大道相通,所以说,技近乎道。书法不能满足于玩玩技法弄弄结构,一定要把毛笔书法从艺术表现提升到道的层次,这就需要很好地去理解书法本体,而这种书法本体论理解又是不能由他人教授的,而是通过自性的领悟和实践而生出的。比如说,为什么要率性而书、假笔转心?什么叫八面出锋、大气盘旋?什么是心悟至道、书契无为?等等。一句话,能悟到文字的书写性,其艺、其技、其能的境界,就感悟到了书法中的率性“写”境界。
李:关于书法中的“写”,也写了这些年的字,还是有那么一点感觉,不仅是对笔墨纸砚的熟悉,也是对笔画形体的把握,更重要的是书法本身所具备的精神意境。
王:在写字上,充满了中国哲学美学中的矛盾相对统一关系,比如:方圆、曲直、大小、疏密、虚实,离合、擒纵、奇正,违和、动静、迟速、枯润、阴阳、雅俗等。我们来看看王羲之的几幅墨迹帖本。你看,王羲之的草书有很多楷书的用笔,而他的楷书中也有行书和草书的笔法。唐代孙过庭《书谱》说:“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札”。启功先生也说过,写楷书要有行书的笔意,以求静中有动;写草书用楷书的笔法,以求动中有稳。就是这个道理。所以楷书、正书是书法的基础。我看了你的字写得太小,还是要把字写大,这样才有格局和气度。王铎之所以在明清书法史上有一定的地位和影响,其大字巨幅无疑起到了重要的作用。我每日的日课临王羲之、王献之、孙过庭、王铎草书帖,大都写的是竖写成八尺整纸或者尺八屏,这样两米多高的幅度可以锻炼自己的眼力和腕力。新的一年我建议你写楷书字要放大,要不少于十厘米见方。现在挂起来看你的字是散状,是你眼力、腕力还不够。王铎为什么是“神笔王铎”,在于他的眼力,他的透视,他的腕力。你现在一幅写三十厘米,不变形但是有些僵,如果写成三百厘米大幅,字幅就会有很大变化。书法视觉的审美把握要进行不断锤炼,要调整书法视觉角度,重组大脑思维结构,放大楷书的结构,具有巍然凌然之势。比如说画油画,画家画几笔要退几步整体审视,这是视觉的整体把握。书法不可能写两笔退后看了再写,写草书是一气呵成的,但写完后我们可以挂在墙上仔细端详,看看它存在什么问题,反复挑刺找出问题和差距,然后再写。只有这样才能缩短与经典的距离,而临出精品为创作做好坚实的准备。写字每张都是精品不可能,但都是废品也不容易。所以平时临习,写完字一定要挂起来,带着挑剔的眼光审视,一定要在无情的审视下让自己眼高手低,而不能沾沾自喜,眼低手也低,最后达到眼高手也高。只有尊重书法的人,书法才会玉成你!
李:谢谢老师的指导,您觉得我们书法学习应该从什么地方着力,比如说:书不入魏晋终归俗套。您怎么看这个问题?
王:米芾《论草书帖》说:“草书若不入晋人格,辄徒成下品”,这段话有道理。我们学习就是要取法乎上。北大的书法教学理念就是:“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。为什么要走进魏晋经典呢?今天的人甚至是明清以后的一些人书法,缺乏魏晋人的沉思感,而这种沉思感是来源于对思想争鸣的表现,也是对精神自由的追求和个性解放的审美写照。我在半个世纪的学习书法的过程中体悟到:尽量少临宋人以后的作品,除了王铎和文征明的晋人笔意以外。宋人以后魏晋笔法失传,没有那种高古通透和天人合一,实在是魏晋人朝不保夕,常怀千岁之忧。而宋明以后则大多歌舞升平,明代更是奢侈浮华,没有那种深沉的时代忧患,人文思想缺乏而主体自由意识丧失之故。所以学书法要牢记:取法乎上得其中,取法乎中得其下,取法乎下得其下下。有的人一辈子学当代人学评委——取法下下,能得何耶?!
书法的本体或本质是什么?
李:近些年有一种现象,我们以前不太关注的学者和作家的书迹或者书法,成为今天书法研究的对象,比如说鲁迅、冰心、梁启超、冯友兰等人的墨迹,不仅成为藏家青睐的对象,也让我们重视书法本体和书法身份问题,您怎么来看待这个问题?
王:这个问题应该分两个层面看,一个是理论的,也就是说书法的本体,这个问题我和一些书法名家探讨过,回答五花八门。到底什么是书法?书法的“书”,本身就是汉字,那么书法第一义就是汉字构成法。书法的“书”也是书写,故而书法第二义是中国文字表现认知内涵的一种视觉书写。因此,书法的本质有几个特点,第一就是文字,也就是说汉字本身的特质,比如《六书通》说文字的成因:象形、指事、形声、会意、转注、假借等,这是中国文化信息的集结体。第二书法的书是汉字的优美书写。今天有些书法家说书法与文字无关,现在有一些所谓的艺术家不写汉字,拿着毛笔胡乱挥洒,还美其名曰“非汉字书法”,令人匪夷所思。其实,书写是一种情致,孙过庭说书写有“五乖五合”、苏东坡有“五不写”,写书法的目的不是炫技,而大抵是表现书写者的思想情操。第三是文化,书者“抒”也,写者“泻”也。汉代杨雄《法言•问神》说:“言,心声也;书,心画也;声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎”。书法书写是承传文化的重要形式和人性表征,现在的一些书家写一些唐诗宋词还是不错的,但也有一些人在弄画鬼脸的丑怪书法,故弄玄虚,并以丑为荣。
书法文化必须追问:书法写什么?怎么写?为谁写?这很重要。那种违背了艺术为人民的宗旨,脱离了大众生活的需求的狂怪书法,那种人民不认同、市场不买账的书法游戏,很快会成为时代的弃儿。真正的艺术是雅俗共赏。经常有一些人以艺术的名义说高端的艺术是一般人看不懂,只有自己圈子是专业的,还说是什么曲高和寡,这就是与人民脱离的自我作秀和自我标榜!西方的哲学家柏拉图、苏格拉底、尼采、文学家歌德、莎士比亚,画家达芬奇、米开朗基罗人们都能读懂看懂。中国名著《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》哪一部不是通俗易懂,凭什么说艺术高雅到大众不懂?!这里面隐含着文化身份问题,值得分疏。
我把书法分成名人书法、职业书法、学者书法三类。其一,名人书法,书因人贵,其人的社会地位显赫,但书法法度不高,缺乏韵味,总体上未达专业水准,仅是写字而已,最后走向孙过庭所说“凭附增价,身谢道衰”。其二,职业书法,他们严格按照书法的技法操练,线条和章法都很是自信,其作品有专业的笔墨、笔法、技法能力,并以书法为生计,但限于文化地位和学识,受教育程度较低,学术水准欠佳,甚至人文关怀精神不展,而大多成为技法的重复展示者。其三,学者书法(文人书法),这些书家大多以学术专业著称,书法是文化学术之余兴,不以书法为生的文化书法家,同时他们大多是某些学科的顶级学者专家,如沈尹默、于右任、郭沫若、赵朴初、启功、饶宗颐等。他们在学术文化和书法技法都到了专业水准以上,成为中国书法的文化中坚力量。再回头说鲁迅、冰心、冯友兰等人的书法,其实严格意义上讲,他们不属于书法家,但他们因为有很高的文化积淀和很深的文学熏陶以及很高的审美意趣,还有崇高的人生品格,所以他们的作品得到社会各界的认可和尊重,但我们也要从中看出其书法本体上还有些不足,大抵处在名人书法和学者书法之间。
李:我见过王国维、梁启超、矛盾等学者的作品,我更看重的是这些作品中所书写的内容和一种直率写心的状态,欧阳先生说:“文以载道,以书焕采。”一切形式都应该为内容所服务,这才能称之为书法,它应该具备艺术美的本质和宣教化,有助人伦的功用,而不是随意而为之的个人消遣。
王:说得好,我们今天重新审视王国维、梁启超、商承祚等人的墨迹,无疑是在审视文化的含量,我们通过形式和内容从他们的这些作品中得到启发和教益。有人说,内容与书法无关。我说这很值得怀疑。假如有书家母亲大寿,他写一张和内容无关的“国骂”挂上去,他母亲能不大惊失色而厉声斥责吗?今天一些书家都在玩世不恭地游戏书写,既无笔墨功底,也无文化支撑,在画鬼脸,本质上是胸中无物,脑中无思。我们讲要下笔之前,胸有成竹,而胸中空空如何挥洒,所以他们很痛苦。有如女人生孩子,生的时候很痛苦,那可是腹中有物,痛是幸福诞生的过程。而一些作家或书法家是肚里空空还要硬生,那才是无“子”呻吟的致命的痛苦。
李:王老师比喻得很生动呀!
王:所以,我们看到的学者书法或文化书法,是我心写我手,从哲学方面讲“天人合一”,道法自然。从另一个方面看“人书合一”或者叫“书文合一”。怎么讲呢?你写的字送给谁,在什么地方写,写什么样的内容,都要符合客观环境。你书写的内容与书体的选择应有内在和规律性和和审美性:把委婉的小令写成巨幅大草,总觉得不协调,把天风海涛的雄文写成婉约的小楷也非恰当。我们看《祭侄文稿》会让人悲痛,而看毛泽东手书的《沁园春·雪》会心胸激荡,似乎看到书者挥洒自如、大气磅礴的格局。我们学习古人的行书诸如《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食帖》都是书文合一,人书俱佳。
其实,在书画中研究古代文化艺术史你会发现,自古代以来,书法远比绘画层次高,书法是中国文化形式的最集中表现,也是中国文字学——“小学”的核心之一,是历代选贤取士的文化前提,是人文士人立于朝堂的立身之本。古人讲“官到三品方言书”,中国古代更为重视书法,古代大书法家都是国家元首或位居人臣:梁武帝、唐太宗、宋徽宗、康熙、乾隆,李斯、王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权、苏黄米蔡等,甚至郑板桥也是七品县令。而画家大多是匠人出身,如顾恺之、吴道子、范宽、徐渭、齐白石等都不是位居人臣,尽管有很高的绘画造诣,也是“巨匠”而已。事实上,近代以来,西方绘画传入中国,因为西方没有书法,所以全盘西化者一味崇洋导致现代中国重视绘画美术,而书法的地位一落千丈。这一状况,应该在中国文化自信的新时代重新改写!
书法喧嚣过后能留下些什么?
李:近些年,由于市场经济的繁荣,也带来了文化方面的繁荣,当然书法也不例外。目前仅中国书协一级有会员一万多人,而各级协会应该更多,甚至于在县乡一级都有书画类的协会,可以说空前的繁荣。各类书展层出不绝,书法成了兴趣培训、老人养老的寄托,请问王老师,如何看待这种现象?
王:任何事物都要辩证地看,确乎如此,这些年来书法又重新回到文化的视野,书法也得到一定的发展,这一点不可否认,但不否定不一定说全好。当代中国书法状况是泥沙俱下,甚至于一些现象令人担忧,但我们也看到三十多年来书法的发展,由原来的沈尹默等几位屈指可数的专家学者在大学教书法,到今天大学里系统的教育体系,应该说成果是不可否定的。在社会上,书法已经逐渐向着大众化普及和发展,所以你说的培训、协会、画院不一而足,这就不足为奇。但是如何能形成具有时代特质并符合文化正统的民族审美高度,是个大问题。我在北大书法教学中提出了“守正创新、正大气象”,这种正大气象就是建立在我们深厚的文化书法上,也是我们的文化自信,而书法的自信即是中国文化自信最基础的着力点。
我十年前写过一篇文章《当代中国书法流派分析》。记得毛泽东曾说:茫茫九派流中国。那么我说书法九派也基本反映了当今书坛的状态。第一派——传统经典派,我们可以暂且把传统二字悬搁起来,因为一提到传统就有人觉得守旧,好像是过气了的。而经典就是我们经过历史时间沉淀和考验留下的真金。这些经典将会和我们民族一样永远传承下去,它已成为我们书法艺术的DNA,它是法度和典范。这一派是我们永远敬仰和遵循的方向,将有旺盛的生命力和持续的发展性。第二派——现代派书法,现代派应该说是把中国书法西方化和美术化,这种观点和理念就是体现了自身文化的不自信,觉得西方的审美意识就是比中国的好,他们的具体表现就是支碎、破裂,甚至盲目崇拜一些境外的艺术表现形式。日本书家手岛右卿写过一幅字《崩坏》——1945年手岛右卿在东京看到反法西斯的正面力量轰炸东京,而构思创作的。可以说这幅充满乖戾之气的书法有日本法西斯战败特殊环境、狂暴心情、颓败气象的。而中国的一些书家不问青红皂白就大力鼓吹,表现出极其浮浅的丧失基本人文判断的反历史认识。现代派注重的时间,也是瞬间感受的表达,其中充满了死亡、狂暴、疯狂的气息。第三派,后现代派。后现代派注重的是空间,讲求非中心性、非价值性、非历史性。我在26年前出版过一部《后现代主义文化研究》,可参照,此不赘言。而我们有一些书者拥抱后现代,在书写中没有主题,而是不停地一层层地写,最后变成一张黑纸,这种近乎于表现主义的创作,实际上是对文字的破坏和践踏,更是亵渎书法文化精神——实验者们用自己的方式告诉世界,中国书法是这样的无聊。第四派为新古典主义,它和经典派还不一样,它是把古典的东西作为工具符号来利用,进行重组,表现为一种新的形式。比如说他们用瓦凿刻石拓片用作装饰式构成,实质上是空洞的形式,而与书法的本质差之甚远。第五派是非汉字书法,其实这个概念我已说过多次:书法之书就是汉字和书写;法就是法度、规范和标准。没有书的法是一种表演,可以称之为墨象式行为艺术;而没有法的书,只能是写字,甚而写字也不是,更不能称之为书法。正是由于文字的独特构成,才形成一种独有的中国汉字文化,也因此而成为一种艺术。第六派——形式派,这种形式主义概念把字的结构突出化,表现书法中局部的某些特质。在字的结构或章法结构故意夸大式抽象的现象,这些东西严重缺乏思想和精神,他们也言称书写和内容无关。在这个问题上,于右任先生曾有一个故事,他困在台湾,住处偏僻,经常有小孩在大门外小便,于是他写了一幅字“不可随处小便”,而有人竟把它揭下来重裁装裱成“小处不可随便”,这样就从公告变成了一张作品。怎么能说内容与书写无关呢?形式主义看来是走不了多远的。第七派——学院派,这种以集古字的新历史主义,可以归到后现代主义的表现形式,但还有一些文化作为支撑,只是有单一化和模式化的倾向。第八派是流行书风。流行书风是以近些年展览及社会某些小集体评委的局部审美为引导的,当然,这与参展入选有着直接关系,一些书家为了加入书协,投入某些评委的培训班,久而久之形成的一种流行共同体,流行中不乏丑怪书法,而招人诟病。第九是北大“文化书法”。在当今的时代,将文字精神和书法技法,更讲人文与思想的意义,我们要把书法回归到文化的本质与本体中来,让书法回归到应有的人文精神大道上来,这也是北大文化书法的精神。尽管今天“文化书法”还不够强大,我相信经典书法派和文化书法派将会会师,而逐渐壮大起来,这只是时间问题。这大抵是我对当前中国书法状态的大致归结和初步看法。至于书法喧嚣之后能留下什么,取决于我们做了什么和历史记住了什么。
新世纪书法意义在于重建“汉字文化圈”
李:在您的谈话中,详细地剖析了当代书法的现象,书法是中华文化的基本符号,应该说也是中国文化的DNA,这是我们不可丢失、不可更改的。总书记习近平同志说过,我们民族的DNA决不允许他人染指。这就是我们文化自信最具体的实践。我这段时间一直在看您与向云驹先生著《大国文化复兴》,我们国家已经站在了国际舞台的中央,我们应以一种什么样的文化来呈现给世界,让世界看到一个有着优秀历史文化的中国。在相当长的一段时间,世界了解中国是球星和娱乐明星,还有就是在其他国家语境中的表述,而中国书法,唯一以中国汉字为材质和表述的艺术,应该说,肩负着新时期的历史任务。所以,您说的书法自信与汉字文化圈的重建,不仅是书法发展的必须,更是国家的文化输出和战略高度之必须。
王:我们国家目前已成为世界第二大经济体,我们改革开放取得了世人共瞩的成就。中国人富起来了,但富起来和强起来不是一回事。我们不能做暴发户,我们必须充分审视自己所处的历史际遇,必须有先进的文化和强大的国防,才能屹立于世界民族之林。毛泽东说过,枪杆子里出政权。我想说,同样,笔杆子里面出主权!军事战略和文化战略是大国崛起的双足,同样重要!由于近代以来全盘西化,我们文化上的不自信,自废武功而致使一些人一味地崇洋媚外,比如说“去汉字化”的说法,一直像幽灵一样出现。我去过很多国家,没有一个国家是拿外语成为学士、硕士、博士必考,而我们国家是。在国际环境中和东方文化圈中,“去汉字化”频现。比如韩国将汉城易名,朝鲜去除汉字,越南彻底废除汉字,日本也大量废除汉字,而新加坡重视英语轻视汉语。这究竟是什么原因?长期以来,是汉字本源国文化输出的疲软无力而自身文化的不自信造成的。就像一些书画家在国外办展,刚开始展买以尺论价,最后撤场以张扫货,这让早前买作品的人有上当的感觉,而后买的人对中国书画价值不屑一顾。汉字本源国失去文化自信,对内丧失文化凝聚力,对外减弱了文化威慑力。而同属东方文化各国,自然而然也就轻视中国文化和汉字精神甚而弃之不用。所以,我们要认真地看待书法文化的自信。在全球化进程中,科技可以通用并轨,制度可以借用,但文化必须本土化,宗教必须本体化。一旦一个国家没有自己的文化,那这个民族文化就危险了。我在二十年前写作出版的《发现东方》一书中认为,中国文化创新不是西化和洋化,而是古为今用点铁成金成为人类普世价值。今天我们更有文化自信,可以将古代《论语》的“四海之内皆兄弟”发展提升为新时代共享价值——人类命运共同体!可以将古代丝绸之路转化提升为今天的时代最强的路——一带一路!可以将孔子“己欲立而立人,己欲达而达人”转化为21世纪中国智慧“双赢”胜过西方“零和”,可以将中国古代“和为贵”的古代思想转化为新世纪“三和文明”——家庭和睦、社会和谐、国际和平,而胜出西方“三争文明”——人与人竞争、团体与团体斗争、国际之间战争。
李:我们有五千年的文脉,有着灿烂的历史文明,既然历史悠久而不衰绝,自有它存在的优越性,这种优越性就是传承和包容。传承就是把优秀的继承下来,把时代意识需求植入进去,就像我们的文字,从造字之初到现在,它涵容着我们的科技、宗教等文明因素,所以,直到今天,仍是世界上使用人数最多的文字。我们是善于总结和创新的民族,能把历史的经验变成新的实践。我们把古代的“丝绸之路”发展成今天的“一带一路”,把古代的“四海之内皆兄弟”变成今天的“世界命运共同体”。我们中国人很会总结古人的经验,能把我们的传统经典变成一种具有普世价值,从而改变所谓的中国威胁论。
王:进一步看,中国书法的传播是借助艺术美的视觉载体呈现一种精神思想,让世界重新发现东方,让中国的“三和”文明和美国的“三争”文化相比较,即中国的世界和平、社会和谐、家庭和睦,和美国的“党派斗争”、“国家战争”、“企业竞争”,所以我们的价值观一定会受到国际社会的认可。中国的崛起会改变周边国家对我们的看法,提升和改善在国防上的影响力。中国当代书法兴盛繁荣关系到“汉字文化圈”的重建,将会使东方文明站在一个新的高点上。六十年前中国人民站起来了,今天,中国文化也应该站起来!中国文化自信就是不要再跪下去,即使我们还存在一定的问题,也要有不屈的文化站起来的精神。早在19世纪中国学者就提出“中学为体,西学为用”,我们吃牛羊肉,长的是人肉,而不是长成牛羊肉。思想观念更新很重要,就是从20世纪初的文化自卑到21世纪的文化自信,只有文化自信书法自信精神自信,才能将优秀的中华文化惠及世界。
中国书法界亟需文化修养生息
李:刚举办的书法“兰亭奖”引起了很多人的关注,也成为书法界的热点。这次没有一等奖,其中一些获奖者遭到了业界的非议,比如,有相当一些在书协工作或业界的领导人物成为此届的获奖者,这让人不可思议。同时,也失去了评奖的公平性和权威性。
王:我也关注到这方面的报道。我想说的是,中国书法应该反省这种展览性恶性循环的存在状态,中国书法亟需文化深度的休养生息——让浮躁了三十年的中国书法冷静下来,让当代书法家不为钱写不为名写,回到书房安静地去读中国的经、史、子、集。这三十多年来,书法圈不间断的竞争和斗争,从最初的书法山头主义到今天书法经济主义,从原来的书法文化缺乏性到今天的书法文化恐惧症,从一些人不断地反对经典书法和文化书法中可见一斑。现在看来,太多的书法展览活动都是劳民伤财的举动。应该向诸葛亮学习,休养生息,他用屯田制让军民从事生产把成都平原变成天府之国,最终实现三国鼎立的伟大政治抱负。我也想对中国书协理事会或主席团提个建议:中书协是中国书法文化的引导者,是书法家的服务者和组织者,是全国书法的群体组织,不可以办成展览场、名利场,不要让无数书法家为应酬展览而疲于奔命。应该冷静反省:第一,停止国展和兰亭奖数年,让书法家能在博大精深的中国文化中吸收智慧进行思考。第二,有组织地推动书法家到各个大学学习国学和美学,提升书法家的人文修养和审美情怀担当。第三,有组织地可持续地开展中国书法的对外输出,向国际社会展示中国优秀的书法文化,主动走出去重建“汉字文化圈”。如果不是从文化和书法的高度出发抓中国书法,那么三十年后的中国书法将问题更多,令人无颜以对。
李:文化自信与“汉字文化圈”的重建,北大书法所肩负着重大的历史使命。北京大学是世界知名的高校,在文化书法的推动中发挥着不可替代的作用,这些年,无论在理论研究上,还是在文化书法教育上,都成绩斐然,在今天的时势环境下,必然会有一些新的思想和举措。
王:2018年对北大及北大书法所来说是不同寻常的一年,我们会尽力做一些事。首先我们会扩大招生。教育部要求中国书法进课堂,但中小学缺书法教师,怎么进课堂?北大书法所今年同过去培训书法研究生和精英班不一样,现在主要是培训中学的书法老师。第二是要召开大型的文化书法学术研讨会,2018年是沈尹默担任北大书法所前身——北大书法研究会会长一百周年,是北京大学书法艺术研究所成立十五周年,也是北京大学建校120周年,北大书法所将和各大报纸刊物合作举行“文化与书法研讨会”,对于书法文化的正本清源,相信必要好处。也希望你和贵刊积极地参加进来,为中国书法文化的繁荣而共同努力!
李:为书法文化和文化书法的发展,我当然责无旁贷,师命不可违也。谢谢老师的教导,占用您的宝贵时间。
国学高度决定书法之美(一)
百年来,中国文艺学与美学在西方现代性与后现代性的不断扩张中,艰难地生产着自己的文化和美学新思维,以自己的方式在精神生态中寻找中国式的文论光辉和美学神采。中国当代书法热潮从表面上看,仍然很热,这说明,书法需要更多的文化重量,需要更大的人文关怀,需要更多的书法教育后继力量。
书法与国学具有本体论的血脉关系:文字与书法、国学与书法、美学与书法、其他艺术与书法、书法与人格、书法与世界等,均呈现东方书法对人类精神的重要性。真正的书法家将文化作为自己的生命线而“四大皆备”:其一,书法诸体皆备,了然于心,其二,是具有锐利的识别鉴赏和批评能力,眼光独特而风格高雅;其三,是知悉今天和未来将出现什么书法形态,需要什么书法美学原则。其四,具有为天地立心、为生民立命的情怀和超越时代的审美能力。
对青少年书法教育而言,坚持文化书法经典和守正创新,正确处理书法与时代、书法与生活、书法与文化、书法与国学、书法与心灵的关系,尤为重要。书法文化延伸着中国人的精神,书法加固着中国文化的核心!在大国崛起的新世纪,书法不仅是中国的,也应该是世界的!
一 书法“十方”的国学传承价值
在中国文化史上,书法的地位非常高。作为一个文化人不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能,更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。隋唐以后的进士书法家可谓多矣:白居易、李绅、张九龄、颜真卿、柳公权、顾况、韩愈、杜牧、王维、李商隐、贺知章、杨凝式、韩熙载、王安石、司马光、朱熹、张孝祥、苏轼、宋祁、范成大、范仲淹、欧阳修、秦观、黄庭坚、蔡京、蔡襄、陆游、文天祥、韩琦、秦桧、杨维桢、解缙、王守仁、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、张居正、王铎、倪元璐、黄道周、周亮工、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、姚鼐、钱沣、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、吴荣光、林则徐、何绍基、刘熙载、曾国藩、俞樾、翁同稣、李文田、吴大澂、张之洞、沈曾植、李瑞清、刘春霖等。可谓人才济济,蔚为大观。
但进入现代性话语以来,现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大,在全球化西化一体化的文化偏见中,东方境界正在被不断贬抑和自我轻视,进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以,在相当一段时间内,书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力,以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空,东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。
人们都知道佛教谈“十方”,佛教指十大方向,即上天、下地、东、西、南、北、生门、死位、过去、未来。老百姓喜欢谈“四方”——东西南北。一些人是井底之蛙观天只看到“一方”,就认为天不过如此,甚至盲人摸象,只摸到书法线条结构就以偏概全地认为是书法的全部。这种错误认识必须清理。在我看来,书法的丰富性和深厚性使其起码具有十个维度,不可将书法矮化浅化为“一方”!
前五个维度要追问的问题是:“你为何要写书法”?“书法为何”?!
第一个维度,书法的“书”就是文字,就是“六书”的“书”,所以离开了文字去写书法,就相当于你找一个“圆的方”或“方的圆”,是什么东西也找不到,因为这是基本常识的悖论和错误。但是还有人想指鹿为马写非汉字,这是多大怪事。
第二个维度,书法的线条结构,或者是有些人所说的形态、形式,这是书法的外形式,也是书法家进入专业的门槛,古今都有“池水尽墨”“入木三分”的例子。但是仅仅形式结构不是书法本体构成的内形式或本体。我专门研究西方文论和美学,其中法国结构主义、俄国形式主义、英美新批评形式主义成为中国书法形式流派的理论来源。有些现代书法理论误认为书法跟内容无关,书法就是形式。我这要补充一句,西方形式主义者在近一个世纪前研究得很清楚,它是把形式、结构叫做“外形式”,就是能看见的那种形式,并认为外形式受内形式的制约,因为还有理念、观念等具有辉煌内结构的“内形式”。就连现象学作品本体论讲到最高层时还承认有一个层次叫“形而上层”,本杰明作为西方马克思主义者认定在艺术品上有一种“气息”(aura),为什么你看历代的名书法有一种神秘光晕感,而看今天一些人写的却苍白尽显,没有艺术气息光晕,这件作品就没有生命。而国内很多的形式主义者却不知道艺术有内形式,甚至坚持外形式至上,这就食洋不化而走偏了。
第三个维度,书法的内容。有些人告诉我书法和文字内容无关。刚才让我很感动的是听梅墨生讲于右任写《千字文》。《千字文》是中国智慧中很重要的部分,它是戴着镣铐跳舞的文化浓缩——周兴嗣必须在一夜之内把王羲之当时上千幅字中一千个不重复字撰写成朗朗上口的文学作品。《千字文》囊括了中国历朝历代的历史脉络:儒家的教诲,做人的准则,天地宇宙的运行等。书法大家长期书写《千字文》说明:文字是书法的素材,而文学内容则是书法意蕴不可或缺的要素。不然你用书法线条形式写一幅国骂送人试试!
第四个维度,书法的精神,书法的高境会臻达某种心灵的感悟。可以说书法的精神或者灵魂是大文化的人文性和哲思的审美性。孙过庭《书谱》强调“五合五乖”,写书法为什么是要合的时候才能写,乖的时候就写不了?为什么苏东坡要写“五不写”?其中有一条很有趣:不认识的人不写。而今天人只要有钱摆在那什么都写。这种内形式是人的精神投射,是人的心灵的时空展示——书法家的创作徒手的,是变化无穷,是不能重复的,这是了不起的,这就是文而化之的精神踪迹。我曾经写了一篇文章,说书法的线条就是人的心电图,当你读颜真卿《祭侄文稿》没读出他当时悲愤忠义,读王羲之《兰亭序》和苏东坡的《寒食帖》没有读出人文哲思的心灵投射,那你离书法够远了。拒绝灵魂精神的书法是死书法,是自我虚构的白色书法(法国解构主义美学家罗兰巴特称之为“白色写作”),就是人们所说充满机心匠气的“工艺书法”“设计书法”。所以我也不同意有些书法家说的每幅书法创作要打若干草稿,要先多次设计,我倒很同意墨生先生说的,它就是天地人瞬间的相合才能得到一件好作品。
第五个维度,书法的境界。境界不是人人都有的,所以王国维才才把学问的艰辛分成三个境界,而最高境界是“那人却在,灯火阑珊处”!王国维早就说了热闹跟风是境界的丧失。潘公凯院长有次对我说,看一幅丈八的今人的作品不如看宋元一平方尺的小品那么丰富深厚,那么有味道。这就叫境界的霄壤之别!不要以为尺幅大就超越古人了,不要以为当下卖钱多它就有境界了。所以刘熙载才说:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之如其人”。
前五条就要回答的问题:“为何写书法”?“为谁写书法”?“你的书法为何”?!我想说明的是,书法不仅仅是形式结构,而且还会遇到更严峻的问题——“谁需要书法”?“书法有何意义”?!因为书法作品要进入更大的人文社会空间,遭遇更多的美学法则。
第六个维度,人和人平等对话。西方的形式主义被存在哲学超越了,又被接受美学和读者反映批评超越。读者的重要性在西方美学中空前突出。但是一些“追西”的书法人却很乖戾,写书法就是让观者看不懂,似乎写书法就是让自己显得先锋前卫。错!我看到很多展厅里边骂声一片,边看边骂,看到很多国展获奖者在《书法报》刊登出作品以后骂声一片,这就是拒绝了人和人之间的审美对话。我认为,书法对话不应该是目空一切的,而应该进入到“高山流水”知音境界。比如说,我看见一幅好作品恨不与作者同时代,对书写者心向往之。我经常晚上熬夜读到好书,恨不是与作者是同代人。而当代书法的标新立异和自我发飙使得这种高山流水的人与人之间的人性对话已经消失,正应了法国解构主义的名言——“作者死了”!
第七个维度,书法的评判性。我没有说评审,我说的是评判!评判是拿你的作品同历代经典书法作对照,是专业人士对你的作品进行专业的价值甄别。《中庸》强调:“博学之,审问之,慎思之,明辩之,笃行之”,它把中国学问思辨和知行合一说得清清楚楚。而评判就是强调你的作品在中国书法史上有什么审美价值?具有什么地位?很少有人的作品能够逃过专业的眼睛。而今天却出现这样的情况,比如说知道某某人是这一届的评委,有些人书风就靠近这几个评委,这叫讨好趋同,这叫取巧投机,这样的做法使得评审会变成吹黑哨,甚至变成书法界腐败的象征之一。所以,必须拿经典和当代对话,必须拿博学,审问,慎思,明辩,笃行来进行对照,这样评审性才有学科意义可言。
第八个维度,书法的价值。法国萨特认为:写作有四个不同升华的层次,分别写人与自我、人与他人、人与社会、人与世界。写“一地鸡毛的琐事”属于人与自我;写“他人就是地狱”属于人与他人;写《老人与海》属于人与社会;写《战争与和平》《红楼梦》属于人与世界的最高境界。书法作为艺术文化有其共性,低俗的书法就是写一己恶绪的宣泄,最高的书法写人类性的精神高迈和深情冷眼。有些人把书法拿到法国美国去展示,相信法国人美国人可能看他的作品不会像中国人看得那么精深,但他们起码能看到一种优美的、具有差异性的文化。凡是美好的东西都具有人类性,今天把人类性称之为普世价值。书法有没有全球普世价值还需实践证明,但是起码书法有东亚普世价值,就是“汉字文化圈”的亚洲价值。
第九个维度,书法题跋的文化时空性。书法写下来只需几分钟,但是要被历代看一千年。一幅有价值传递的书法会有不同时代若干人阅读并在前代书作上题跋。现在让一位今天获奖的书法者,给他一件古代作品或者是名家作品请他题跋,他立马打回原形。因为:一要文言构思而不能写现代汉语;二是要鉴定你的眼力,你的境界,要把这幅作品来龙去脉的复杂历史说得很清楚;三是题跋本身就是两个高人的穿破了历史的对话而优劣立显;四,扩展开来说,除题跋外要写对联,你如果连音韵、平仄、虚实、对仗等都不懂,对什么联?我经常看见很多书法家写的对联就对了七个字而已,真是贻笑大方,这幅字万一流传到了一千年以后就变成了当代书法的耻辱柱!还有人写律诗,动辄写七律之类,令人寒气从脊骨上升起来,反文化或非文化者只会写顺口溜打油诗。
第十个维度,书法作品最严格的审判官——铁面无私的历史。我的恩师季羡林先生在百年大讲堂给新生开幕的时候说了两句话,这是我听见致辞最短两句话,第一句是“我要放下三顶‘帽子’,什么泰斗,大师,国宝,都不是,我就是一个在北京大学教了60多年书的老教师”;第二句话说“大家不要怕我,我怕大家,因为胡适的传记我写,陈寅恪的墓志铭我写,而我季羡林的传记和墓志铭由你们来写”。古人说得很清楚“不畏先生畏后生”,历史将有同样的尺度来衡量所有的自我膨胀者。不要认为你是“现代”“后现代”“后后现代”人,四百年后,你叫古人!
最后,总结几句话来说明我提出的“书法十方”,前面五方是文字,形态,内容,精神,境界,这是五方是自己内在修为。后面五方是不由你的意志为转移的,交流,评审,人类性,题跋的时空性和历史审判的严酷性。书法十方的博大精深不可矮化!书法是当代重要的文化软实力,是重塑“汉字文化圈”的重要途径。我们都应该对文字和书法心怀敬意,倍加珍惜,远离为伪劣书法和心造幻影书法,创作出具有鲜明个性审美和经得起历史文化仲裁的真正书法!
二 书法与国学与人的本体关系
在二十一世纪,一些受西方现代后现代艺术影响的人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力,深究起来,无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚:二十世纪西方经历了一次形式转变,发生在二十世纪初——1914年左右,其后出现了“俄国形式主义”、“法国结构主义”、“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容,强调文艺没有内容,只是语言形式构成本身,或一种只有形式意义的技法本身。然而,这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后“存在主义”风靡一时,形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”,倡导重新回归人和自然,人和社会,人和自我,人和自己存在的家园感,对反文化反自然状态加以批判,重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主义,事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代,还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西,还在津津有味地自我感觉很时髦,真是令人感到恍若隔世的悲哀!
古代文人从不为写书法而写书法,他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡《寒食帖》:“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。那知是寒食,但见乌衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起”。写如此惨痛的诗,东坡却写得潇洒神俊,如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”,代表了东坡“泰山崩于前,而面不改色”的中国文人的高风亮节,一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。
书法家最难的不在于技巧,而在“自知”和“止于至善”。有的书法家得到一点笔墨功夫,就狂妄认为自己超越了王羲之,超越了孙过庭,超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行!在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词,季羡林先生说:“真正的经典是不可超越的”,只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝,“池水尽黑”的王羲之,“技近乎道”的中国历代书法家,他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法,因为比技法更高的是道,如果书法离道,书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝,诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流,龟书、鹤头书、花书、芝英书之类,这类属于绘画方面的描画而已,已经不属于书法范围,故而反对写字如绘画:“龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨”。而对一些书艺不高,仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。
在我看来书法有四个维度,今天在长达半个世纪以来,在人们无所住心中已经模糊,所以要重新提出。
第一,书法之“书”应回到《六书》本意,其一,书就是文字;其二,书是书写。如果给书法下一定义的话:书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面:首先,一定要写文字,在篆隶行楷草中笔歌墨舞;其次,它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文;再次,它必须典雅地书写,比如写得很烂,写得很怪,写得八病从生,气象很弱,就不能叫书法,只能叫做写字习作,甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化,穷尽汉字的变化之功能,但必须写的是文字才能叫书法。
古诗三首
汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟,鬼夜哭”,惊天地而泣鬼神。其后,在漫长的文化进展中,文字获得不可动摇的圣性,如孔子两次拜访老子问道,因为老子是周代国家图书馆档案馆馆长,博览群书,道行很深。到了现代,面对西方拼音文字,中国汉字文化空前自卑,于是百年来走一条汉语拼音化最终“废除汉字”(钱玄同)的道路,成为国人的艰难历程。
书法被誉为中国文化核心的核心,这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式,这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致,篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多,形态各异。在古代,但凡能读书认字,都能写一手不错的书法,可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐”,把艺术看得非常重要。古代有“六艺”,其中就有“书”。从某种意义上说,书法一端连着汉字魔方,一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字和书写,书法是文字的审美书写,文字背后有着伟大的意义。如今,“汉字文化圈”名存实亡,君不见:南海东海局势如此的紧张,表面上看是领海之争、地缘政治之争、国土之争,其实,深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果。可以这么说,1945年成为世界老大,要求日本“去中国化”废除了大部分汉字,韩国同样废除了汉字,越南完全废除汉字,菲律宾全部废除汉字,汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说,如果今天不重视汉字,不重新修复汉字文化,不重新再提倡中国汉字文化圈,我辈将愧对历史。
第二,有人认为书法仅仅是形式,这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。请大家解释一个事实:书法大家于右任先生在台湾,他发现大门外小孩撒野很生气,挥笔写了六个字“不可随处小便”,让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字,糨糊尚未干,揭下来拿回去挂到堂屋,大家一看掩口大笑而退,尴尬之中,一文人剪开重新装裱,最后成为了“小处不可随便”的励志之作。我的问题是:为什么前者写得更流畅生动,后者剪开重裱气韵完全中断,但前者不可挂而后者却可以挂?所以,认为书法仅仅是形式是远远不够的,比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点,但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位并不高。书法不仅不可没有内容,而且必须是含义深蕴的内容。正是书法将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告,在很多地方已经看不到古文,唯独存在的空间就是书法,“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等,都使已经中断千年的历史,重新走进今天的生活。
书法书写的文字保存了历代的经典和古汉语精粹。古汉语被现代汉语白话文所替代,但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”、“道不远人”,就知道是道家和儒家的思想;写“天行健,君子以自强不息”就知道是《易经》的思想,而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义,只重视形式主义的以偏概全,将对书法的发展产生负面影响。
第三,应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”,今天书法作“壁上观”,确实,视觉产生了变化,但是要看到更大的变化,那就是公共空间的变化。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位,书家题字基本上都是店铺名字,很多地方都是采用美术字,甚至用的电脑字。但我以为,书法的空间很大,公共空间很宽阔,书法的本体是“书写性”,它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今,桥是直的,飞机航线是直的,跑道是直的,高楼大厦是直的,唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结,它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋,阴阳向背,点化之间,血性毕现,才情勃发,神骏之极。
书法成为一个文化人最逼真的心电图,像怀素一样“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,完全是敞开心扉,舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时,我认为要重新恢复中国书法的公共空间,使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现,而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现,要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖””国展奖”的羊肠小道上是不正常的。就相当于体育健儿在奥运拿了那么多金牌,但中国人的体质在全世界是比较差的,这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年,有几个能够在书坛站住?而且全民书法的普及和提高如果很差,大中小学的广大师生的书法水平萎缩,中国的书法文化仍然是空虚不实的。全国每个四五星级酒店,不仅要有游泳池,而且大厅必须挂名家大字画,在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做,那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去,我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核;张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观,大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最,老中青幼皆宜。但是,如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想,随着中国文化的重新崛起,书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。
第四,中国在海外宣传中国文化形象中,书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达四年都失败,一外国主评委说:“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗,北欧这样的湖有两千多个。”我说:“您错了,西湖不是你们北欧的自然湖,它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖,诗词湖。如果不了解这一点,你就不了解中国,就不了解西湖。”西湖申遗成功,就在于外国人真正明白,原来亭台楼阁那些对联,那些诗词曲赋,那些文人,白居易、苏东坡们构成了西湖之魂!中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码。设想一下,如果黄鹤楼没有对联没有牌匾,岳阳楼没有书法匾额,昆明湖没有长联,它们最后还剩下些什么?可以说,中国书法发展的最大空间当是整个世界,这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字,读汉语的人,但是不会写书法,应该去做这个工作,今天的海外市场非常大,要让天下更多人来学汉语,写汉字书法,进而爱好中国的和谐文化。
三 书法原创性与中国文化形象
在我看来,历史上每一个杰出的法家都是原创性的,不创新是不可能,但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上,对经典的深入是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人,“羲之少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,比见李斯、曹喜等书;又之许下,见钟爵、梁鹄书;又之洛下,见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。……遂改本师,仍于众碑学习焉。”后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段,这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样,唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙,如印印泥”,颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然;王铎一日临帖一日创作,既师自然也师心性,在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。
大抵上说,创新有两条路,一是师自然,从雄奇山水,天地壮丽中获得创新的灵感和资源;一是师传统,从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来,当代中国书法的另一条路子,一不师传统,二不是师自然,而是师西方。
比如书法西化主义,把中国的书法的文化根基连根斩断之后,把这根藤接在西方现代艺术上,这样做当然是无本之流、无根之学。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术,西化主义做的结果把书法变成了美术,变成了“反书法”。其实,书法西化主义实质是“反书法”,西化主义以反书法的形态出现,很自然到最后就提出了“非汉字书法”,不写文字的书法,这就变得相当严重了,因为完全斩断了和传统的联系,完全斩断了和自然的联系。所以在“西式书法”的展厅里,很多参观者都很困惑,因为不知道书法西化主义要让看什么。不妨说,书法西化主义在中国,它可以探索,但却是一条书法歧路。
从这个意义上说,中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上,这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步,而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度,起码在多元时代学会尊重中国书法文化,学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识,没有这种独立意识,没有这种自信,中国书法就可能被西方现代艺术殖民,变得不再是书法,或者成为文化上的“后殖民书法”。西方有识之士认为,中国云南玉龙雪山下的民族很纯净,生活很生态,实在是西方狂暴先锋应该反省的。中国古老书法也是人类文化的一片净土,起码我没有看到有人在书法中写出“国骂”内容!今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸毒,而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念,就是在无视这个民族的精神,就是在糟蹋世界上的最后精神净土。对书法而言,同样如此。
今天,应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华先生所说,书法具有中国文化深度结构,熊秉明先生所说,书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么?就是因为书法是中国文化的身份,是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单,但是却把天地万色还原成了黑白二色,它如同现象学的“还原”去“做减法”。把大千世界的颜色简化为黑白二色,就是“还原”,就是道,道就是一,不需多,“为道”就是要“日损”!除了这个“道”之“易”外,书法在一下笔的时候,它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等,一下笔就要确立,不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性,就是“目击道存”,就是浑然天成。历代书家把书法看成道,书法之道是不可修改的,而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改,那书法就是失败之作,因为不自然、不完整、不天然。
从这个意义上说,当务之急不是改变书法的精神形式,而是要让世界学会欣赏中国书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音,就要提升自己的书法趣味,直到能够体悟笔墨韵味,感受书法的最高远的境界。而西方绘画,特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅,甚至只是一种带有童心的艺术闹剧,但是它要成为真正的艺术还有待来日。
为什么有些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢?很多人只有忿满的情绪,不满意当前书法现状,而没有真正进入书法文化内核,骚动忿满情绪又能改变什么呢?有些人没有精读书法史,没有仔细琢磨每一家的笔法,对书法理论批评史非常陌生,不知道每一家的理论是怎么阐释书法现象的。这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负,是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统,而不是一味地责骂,否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你? 我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进,尊敬他们点点滴滴的艺术贡献。但是,尊重是一个方面,同时批评家还要提出文化警示,还要指出前面还有很多深渊和危险,不然一味地鼓励大家往前跑,就会盲人瞎马夜半临池。既要尊重传统,也有警惕陷阱,归根到底是为了中国书法的健康发展而提出“瞻前顾后”的批评精神。
书法的发展离不开“创新”。不妨向王铎一样“一日临帖一日创作”。仅仅有创新的焦虑是不够的,应该提倡“诚意正心”“止于至善”的劳作,那种为子孙后代造福的拳拳之心。在长久的艺术(这个词本身就有工匠精神)劳作之后创新的灵感才会到来,而只有长久的可持续发展的守正创新,才是真正的书法创新。在这个意义上说,究竟是像那种在西方现代派中抄袭搬回家,却认为自己在根本创新呢?还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省,而后守正创新?从现在开始,我们应老老实实地去做书法文化清理工作,而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。
“守正创新”必须对中国书法传统三个维度加以洞悉:其一,中国书法帖学传统经典,这是中国书法传统的主流;其二,中国书法碑学传统;其三,中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状,有人说要回到传统。但怎么回到传统?回到什么样的传统?光回到传统就够了吗?这都是需要思考和明辨的问题。如果,将三者绝对化,或者碑学成为时髦,或者民间书法成为时髦,都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面,才是创新的保证。有人好走极端,缺乏海纳百川、多元共生的气魄,将书法界弄成为某些人的私利赛场。要有多元的竞争和互相促进,多种书法流派风格的共存互动,有一个大而宽松的创新氛围,才能真正对书法创新有所推动。
在明白技近乎道的规律弄清道的方向后,还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上,我以为要有扎实的功底,要“取法乎上”。有很多人练书法,不是去临传统的“法书”,而是去练当代书法家的字,甚至练自己老师的书法。忘记了书法的要义是“以手指月”——学生通过老师的手指(现象)去看到月亮(本体),而不是去看老师的手指。月亮就是传统,是历代的法书,就是书法经典。学得越像老师而离书法经典越远。同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界多年打交道,发现他们书法上重大的教学失误是:日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校,都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大误区,可谓毁人不倦。中国的书法传统就是“以手指月”,就是告诉你一条路,通过这条路走向传统经典,去看历代法书那精深的内核!
书法要有文化的提升,提升当然不局限在技法和理论上,而是一种精神境界的“自我超越”上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》将诗的风格细分为二十四种,即:雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动,既可以看作诗品,也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中,或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的艺术加工整理,最后才集体推出电影《刘三姐》?传播的是电影刘三姐,还是非常民间打情骂俏的刘三姐?当然是经过艺术加工和文化提升之后的《刘三姐》。再比如,东北二人转为何必须经过真正艺术家修改,才会去掉庸俗而成为一门艺术?为什么侯宝林能成为大师,侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢?很多人不明白,还在那里反文化!为什么要反文化?文化的高度精度纯度难道真的不重要了吗?民间化和文人化处于互动关系之中,民间是一种普及或者原生态,但精英文化是一种提升或者提炼的精粹,它会将民间的东西提升为国粹,而不是完全抛弃民间。没有这种意识,那么,今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花,烧一瓦罐子不就行了嘛,人们去竭尽财力搜购什么官窑?钧瓷?这个简单的道理谁都知道,但一放到书法上为什么都糊涂了呢?
在我看来,没有传统精粹和精神高度,可以得势于一时,最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗?如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改,今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典!因此,文化的提升和精英的介入极为重要,否则精神艺术就变成了地下艺术,而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的,但在书法文化史上要留下自己的艺术踪迹,却殊为不易。作秀容易,但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度,实在是难上加难!
四 正大气象书风与丑怪书法的美学分野
长期以来,中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响,有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文化的角度,看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看,在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后,迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化,就是文革的那种打倒孔家店,打倒专家教授的的非理性思潮结合起来,变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。
更深地看,欧洲的油画才500百年,中国的纸上绘画2000多年,但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者,不可能在纸面和布上油画超越,他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国,无限地放大。美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描,不需要面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久,只要用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名,炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失,法国、德国如此,甚至有人在《蒙娜丽莎》油画上画两只小胡子表示他是男人或同性恋等等。以丑为美,就是萨特所说的“恶心”的艺术,从二战以后人类就开始大量繁殖扩散全球。
欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段大多是正大气象的典雅优美的;进入19世纪末期,尤其是到了一次世界大战,就出现大问题,油画越画越丑,越来越裸,越来越脏,越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖的最贵?岳敏君、刘小东、王广义等等,这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵,几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个在世的三四十岁的画家,因为仰仗西方紧跟其后,油画就卖成天价?但这种国际资本抬高的虚高“价格”不表明他真正的“价值”,而是国际炒家和国际财团文化谋略炒作的结果而已。
中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的,但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪,我认为中国书法家还没有能力走得那么远。他们对“西方”的“六张面孔”(古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方)的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造,其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异,于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就买,而且基本上拿的是“后现代西方”,于是,盲人摸象的奇怪书法苦果可想而知!
为跟风,一些中国的水墨画夹杂狂怪书法,按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做,就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是:你是优美的,我就是恶心丑陋的;你是典雅的,我就是嬉皮式搞笑的;你坚持书法的正大气象,我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题,一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹,没有这一切你画画得再西化,中国人不会认同,西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为,中国是世界上“美国梦”做得最大的民族,从移民美国中国人为世界之最可见一斑。其实,国人大可不必太在乎某个洋人说这个画好不画,要有一种坚强的文化自信、书法自信,相信自己的文化底蕴和历史契机,而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度,同西方平等对话。
为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式?我想主要与时代的巨变有关系。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖,要干净、更要准确到位,不要划得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅优美的气息,古人所说的“书卷气”,而不是往脏丑的方面颓唐嚣张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品,实际上说明评委机制和文化导向存在大问题。因为在前几届的国展中,受时下流风影响,作品幅式很大字也大,创作时用笔下力太大太狂,这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫,整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。
这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击,这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的,当没有意境可以回味,作品不能作用于心灵的感动,其存在的生命力就很短,有时候在展厅中展出时作品就正在死去,影响几天后就消失殆尽。但是,狂怪书法负面导向作用又显得非常强大,许多人去看了这样的展览之后,看到这种的作品居然可以获奖,也开始放弃长久的优美虔敬,全力模仿这样的粗狂乱丑的创作方式,推波助澜,各省书法发展方向就大变了——你写的很粗野,我就写的比你更狂怪,你写的很黑丑,我就写的更鄙陋。于是,书法内涵并没有得到更深挖掘和体现,反而遮蔽在浅薄的形式结构的当代狂躁中。
这些年情况稍好一点,因为这几年一部分书家迷途知返,又回到魏晋二王的路子来,这是一种审美的趣味的调整,有时候感到疲劳会逐渐地转向,会朝另外一个方向发展。现在的作品给的感觉就比较清新、秀美文雅,更接近文人书法的味道。当然如果是这样一直写下去,在审美方向可能又趋于保守,让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说,书法的形式是不断转变的,不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现,整件作品比较洁净,因为这种洁静可以提升人对艺术的喜爱向往,而不是厌恶背离。
其实,今天书法出现种种的疾病、症候,是书法家精神生态出了问题,这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格,书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾,他无法把那些垃圾排出体外,排出他的怀抱,于是书法生病了,书法家不健康了!看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风,批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为:“右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远”。而王献之以降的书家,大抵狠命地标新立异于某种书法体裁,不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论,在精神气质上也与王羲之相差很远:“而子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也”。
书法评委处在书法文化链的高端,起着“书法指挥棒”的作用。对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委?评委的组成应具有多种形态:其一,挑选具有不同流派不同风格的书法家、书法理论家、书法教育家组成评委会,而不应该是几个风格雷同趣味相投者山头式组合;其二,组成由书法家、书法教授、文化学者集体评委会,杜绝以我为主的单边主义话语。我时常感慨,中央电视台青歌赛都找了余秋雨,不管对余秋雨有多少批评,但起码余秋雨是文化学者而不是歌唱演员。就连歌曲大赛的组委会都知道找文化人来考考歌者的文化底蕴。书法应是最文化的了——写的是经史子集里面保留中国经典名句的文化钻石,可是却被评得技法上支离破碎毫无文化感染力。在这“评奖指挥棒”下,每年雷同的书法展和书法作品使得书法百花园只剩下几种时下奇诡书风,这种不正常的书法现象在社会上扩散,导致大众书法越写越丑,越写越让难受,感到集体恶心。如果当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口,书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解,过分狂怪的书热也会慢慢降温。
我同意孔子的“子不语,怪力乱神”。我坚持书法的“正大气象”。孟子说“春秋无义战”,吾道将难行。但而仁爱之思、君轻民贵的思想却流传深远。这说明在当时做不到的事情并不是没有意义,相反,当时很热的现象倒是值得警惕的。在书法上做到“奇绝、奇巧”很容易,作到“正大”“守正”倒很困难。孙过庭《书谱》说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。”同样,“古不乖时,今不同弊”的论断,认为要继承古代经典,但有不能完全脱离时代,应在沿袭中有创新,在继承中有发展。这与我坚持的“守正创新”具有精神的一致性,故深得我心。
要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的;做到“大”,“大”不是字要写的大,而是气象要大,内涵要大,胸襟要大,这实际上就不是技巧所能解决的,这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。有人写的字,脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味,江湖气味很重,而“正大”的气息应该是朴厚深茂自然而然,极少人工刻意雕琢的;有人书法摆布的痕迹和匠气很明显,书法朴素不够,花俏成分太多。“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示,自然而然的流露,不是刻意出来的,中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都很素朴:毛笔是集兽毛而成,笔杆用竹子做成,墨是松烟做成,砚台是石头雕成,书法通过很朴素的工具把自己内心自然之像的呈现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞,一种感动、一种震撼。书法家也罢,书法爱好者也罢,走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱,提高自己的精神境界,写字就成为自我浩然之气性情的真实流露。可以说,“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。与书法的正大气象相反的怪僻、比矮、丑陋气,是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。
在我看来,更重要的是把正大气象具体化,守正创新的“新”是很重要的,仅仅“守正”不行,仅仅“创新”也不行。只有守正创新才会在寻找新路途中不迷失自己。“正大气象”的“大”不是说尺幅要大,我看过一张写了八尺整张的作品,却感到书者内心深度很浅,艺术感觉很弱,心灵空间很小。相反看一方小的汉印,真可谓方寸之间寻丈之势!给人感觉到磅礴正气,那种汉代气象,也许可称为“平正”,“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有,做洋脸的书法还有,踏踏实实做本真的书法并不多。我曾目睹有书法家在六尺整张反复染墨冲洗,不像率性自然的书法,反倒很像工匠画。有人发现新材料,往墨汁里加很多化工膨胀剂,发泡以后写到纸上就迅速扩展大大膨胀,视觉效果很冲击。但是结果却适得其反,古代纸张纸寿千年,用膨胀剂写字以后纸寿只有三年!三年后纸纷纷扬扬,在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性,丧失了“庖丁解牛”那种人与物合一的高峰体验,而变成一个拙劣匠人的手工活,不断地去在化学品中生产着短命的写字,这是一个很大的问题。有人以为把西方后现代的东西拿过来装饰可以唬人,就像用化肥一样又简单又快捷,但几年后文化土壤全部碱化。用自然生态的农家肥才能长出生态美的庄稼,才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然!
这诸多怪现象不能继续下去了,不管他打着什么旗号,标着什么主义都不重要,其实艺术说到底是人真审美实情性的体现。回顾经典,那些魏晋的作品,不过就一尺见方的信札,却显示出一种高远的气象、令人惊叹的韵味。这不仅仅是技巧,有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多,实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后,一件很大的作品能看出作者的文化不自信和精神的羸弱,他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为:“风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意”。创作书法需要在和谐中生美,可谓君子所见略同。
其实,书法家人格魅力内心境界同他的书法是相关。那些为展出而写八尺整纸乃至丈二的作品,极为张狂,充满了切割空间、视觉冲击力,但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将,白天奔波千里,晚上还灯下苦读。他读的不是兵书,读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书,似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明,正是关公深明大义,精神薄云天,读《春秋》辨善恶,让奸臣贼子惧!凛然正气,凸显目前。再说王羲之,为什么看王羲之诸帖,气象那么大?除了聪颖过人,坦腹东床,傲视权贵的人格气象外,保持自己的真血性真情怀,有道法自然的风度。早年池水尽墨,晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官,集中全部精力将书法写精而直追钟繇张芝。正是因为他有这样避离一切,蔑视诸侯,然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之,如此坦荡的选择,他的境界当然就会大。而今天的很多人,生活当中就是一个大俗人,是一个没有什么品位的人,你还指望他的书法能出现什么奇迹?尽管有人完全不认同“书如其人”,还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。但这种辩解十分勉强,在我看来,“书如其人”有其合理的心理学成分,不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的,不然一部艺术史就完全可以重写,甚至可能写成一部阳奉阴违史!
国学高度决定书法之美(二)
五 大学书法教育传承经典的意义
梁启超曾在清华有一次讲演中说:“各种美术之中,以写字为最高”。梁任公能够那么高看书法一眼,他当时可是思想界的领袖人物,这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说:“书法评论的标准,不在于用笔、用墨、布局等技术问题,而在于气韵的雅俗。如果气韵雅,虽然技术方面还有些问题,那是可以救药的。如果气韵俗,即使在技术方面没有问题,也不是好书法,而且这些弊病是不可救药的。”这里面的眷眷睿思和深厚意蕴值得我们思之再三。
经过多年的努力奔走和呼吁,中国教育部终于发文要求从小学一年级到高三开设书法课。这无疑是文化大发展的重要举措。我建议,同样,大学一年级同样应该开设书法课。理由如下:
面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年,给他什么样的审美观呢?给他一些卡通?给他一些西方的流行文化?一个人年轻时为未来立下了根本,这个根本非常关键。书法一端连着文字,让大学生正确认识中国文字的魅力,中国古代文字保存在书法作品中的魅力,同时书法一端还连着生命意义世界。书法的内容往往是人生的警策,是对自己的提醒,营造的是一种文化氛围,有一种文化的向心力和亲和力,再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、阴阳向背、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩。通过写书法,大学生可以把握篆书的和谐对称之美,把握楷书、隶书的正大方正之美,把握行草书的摇曳生姿之美。书法审美有优美和壮美,书法形象有正大气象,书法传承有守正创新。这些对大学生影响很大,进入书法可以对中国文化从根本上了解。
在我看来,中国大学生拿起毛笔来写书法,同样是明智的,而且是具有未来的中国文化战略眼光。的教育要把握好这个时机,让大学生不仅从内心生出那种浩然之气,为中华民族骄傲,同时技不压身——学会更多的技艺。中国有句话叫“技近乎道”,技最终要达道,这个道就是仁者爱人,就是爱国热情,就是和平统一意识,就是和谐发展精神。这样,他就会从爱父母,爱家庭,爱他人、爱社会到爱国家。
大学生从小事一步步做起,从拿出毛笔一笔一画写出中国字开始,最终会生发出一种爱国的激情,让吾国几千年的文明积淀在他们心灵中。当他拿起毛笔写字的时候,他笔下会出现《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、汉简,会临摹王羲之《兰亭序》,颜真卿《祭侄文稿》,苏东坡《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他们的笔下出现。他拿起毛笔画画,墨分五彩,阴阳向背,都会存在于他们的作品和心灵中。这些学生毕业了,他们中有很多人会到国外去,教外国的孩子画画写字,他们将成为传播中国文化的文化大使、书法大使。在我看来,应该对大学书法教育抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的,“中国崩溃论”、“中国威胁论”、“黄祸论”不绝如缕。但当把文化,非常有意义的文化学术翻译传播出去,必定会出现“中国文化世界化”的喜人局面。
也许正是在这样的新历史语境下,百年前蔡元培提出的“美育代宗教”的意义在当代凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能,完全信仰某种主义也不可能,彻底皈依基督教、佛教或儒教同样不可能,那么包括书法在内的艺术,是否可能作为一种暂时替代品或者中介,在这个虚无主义和消费主义时代给人以某种希望呢?
然而,“美”今天被很多人质疑,而“丑”却被太多的人喜欢,这使从事艺术者陷入二难处境。从正面看,当代审美范畴空前扩大,过去是“美”、“优雅”、“和谐”,今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“百色写作”、“丑陋”、“恶心”等。借用光谱学来说,过去主要是红黄色暖色调倾向,而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。作为美学理论的研究者面对这些时不能扼杀,而应给与恰当的评价。从负面来看,这些冷色调如果成为了主色调,那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。因而在“以美育代宗教”时要掂量的是用什么样的“美育”来代宗教,如果让那些恶心或极端的“试验艺术”来代宗教,可能会产生更多更大面积的精神生态失衡。
不得不承认,近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星,文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌,另一方面也是中国文化自身边缘化的哀歌。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”,也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。
随着中国传统文人书法的中断,古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩,日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣,其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置,使世界认识东方时首先认识了日本书法,甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后,用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场,中国“二王”以降的书法璀璨星空,手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题,中国书法界仍然未引起充分重视。
在面临国外压力的同时,海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义,但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失,中国书法进入一个尴尬的非文化境地。何时或能够何种方式达到“书法文化突围”?其实,日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为:“在现代社会,竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象,完全就像要和日本经济相同步那样,是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此,已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。
如今,在遍布世界的孔子学院中,西方人正在如饥似渴地学术汉字和书法,只要世界慢慢接受认可书法文化,中国书法一定会成为中国文化输出的重要途径。中国作为书法的大国和原创国,理应在塑造文化、输出文化方面走在前沿。在中国书法成功申遗之后,随着中国国际文化输出交流的进一步繁荣,我相信书法在弘扬文化价值方面会发挥更大的作用。
在这一大文化语境中,新世纪初我在北京大学提出“文化书法”,基于我这样一种认识:在相当长的一段时间内,中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中,在精神价值上也不能降解为虚无主义化。中国还不是一个后现代国家,而是处于前现代农业大国向工业文明和后工业文明转型的复杂语境中。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家,就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空,最终被太阳融化而跌回大地。因此,我采取一种务实的态度,坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态,一方面审视文化中国有生命价值之“经”,另一方面整合西方思想艺术中有意义价值的之“纬”,以我为主求实创新,形成人类新文化的“经”和“纬”。
我认为基本技法很重要,是书法专业本科应该基本解决的任务。到了书法硕士和书法博士乃至博士后,其工作重点除了有部分人要继续解决技法问题,相当一部分人的精力应放在书法的文化深度高度阔度上。高校的书法教学和中国书协的书法功能不同。中国书协是文联领导下的组织,对群众书法运动加以引导。而大学是思想启蒙和提升精神之高地,按照德国哲学家雅斯贝尔斯的说法,大学就是一个文化水库,大江涨潮泛滥的时候,大学容纳它让江河湖海平静,等枯水季节的时候输出水滋润大地,大学是宁静的有选择的,她拒绝那些昙花一现东西,她容纳那些经过历史沉淀和大众检验合格的文化财富,才成为大学的教材,才成为推广的必然之门。其实,五千年书法历史中,近二十年的中国书法现代摸索,仅仅是历史之一瞬,它在历史长河中仅仅是一朵浪花。大可不必认为今人的书法有了怎样的“超越”,后之视今乃如今只之视昔。人们大可不必将“技”和“道”二元对立,并强行将技胜道看成的一时的收获。可以这么说,清朝有一个书法家叫唐驼,他发誓四十年不下楼,在书法上要超过三十年不下楼的智永和尚。他确实做到了,但他把自己写成了一个驼背,他的技法据说曾经很厉害,但不到百年早就湮没无闻,今天谁知道他呢?大家知道王羲之微醺写的《兰亭序》成为一篇晋人的哲思奇文,被中国人民大学把收入到《英汉对照中国哲学文本》中;颜真卿的《祭侄文稿》他写出自己的磅礴激情和爱国情操……,这些附加在书法上精神和情操就叫文化!什么叫做技近乎道?这就叫技近乎“道”!
大学书法并不以成为职业书法家为目的,而是以在文化与书法互动中提升自己的精神境界为旨归。从历史上看,中国古代书法家几乎没有单一的所谓职业书法家。到了近代人类分工变得越来越细,中国因袭现代西方才有了所谓的职业书法家。而中国出现了职业书法家以后,书法绘画的文化底蕴反倒消失不少。当代中国书法和绘画如果最后丧失了文化,丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话,无疑是本末倒置。
在我看来,北大是文化的高地,北大书法所当然坚持推进经典书法、学者书法、文化书法。中国书法文化需要投入巨大的心力和时间。像于右任、沈尹默、启功、饶宗颐、沈鹏、欧阳中石等先生那样,经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的学者书法或文化书法。文化书法就是吁求书法家成为“大家”而不仅仅成为“专家”,成为“名家”而不仅仅是“名人”,书法代表作是其成功的台基。可以说,文化书法重建“书法文化生态“,是一个很前沿的问题,同样需要细心处理。文化人必须要有艺术感觉,才能不萎缩其创新性,生命灵魂才有灵性。反之,书法家需要吸取学术思想文化的底蕴,才能使自己的作品具有勃勃生气,才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。文化人需要更多的审美感觉和艺术感觉,而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。书法是一种渐进的文化修为过程。当代中国文化的深度制约中国书法未来高度。我们都应该珍惜“东方魔方”——汉字为中心的艺术文化,并通过自己的努力精进使中国书法文化其成为人类的共赏的审美文化。
六 知行合一在海外传播中国书法文化
王阳明哲学的重中之重是“知行合一”。知而不行等于无知。故而我在理论阐明文化强国和文化创新之后,坚持文化输出的海外实践。
可以说,十几年前我提出“发现东方与文化输出”的观念,进而提出要不断“文化创新”。文化创新是生命精神喷发状态,而“原创力”是文化生产力,可以表征大国文化形象。在全球化后现代语境中,新世纪中国文化应在当代中国文化流派众多的话语角逐中, 超越西化跟潮的流派横向移植, 超越“五四”情结的现代性诉求, 超越技法结构层面的艺术话语, 坚持以文化为心性的文化本源。如果说中国过去一直是西方影响中国,中国是“文化拿来”,那么从现在开始,中国开始独立创新自主创新,并持续不断地向海外输出中国文化,使得人类不再患“文化偏食症”,而是去学会欣赏东方文化的精髓。我们必定会面对世界文化战争异常复杂的大格局,面对千年辉煌和失落的命运和难以预料的前景,对西式的文化霸权主义种种形态加以检视,对东西方文化价值和人类精神生态修复重建做多重深刻地反思——“再中国化”与创造中国“当代新思想”。
我认为,人类正在经历第二次文艺复兴。如果是第一次文艺复兴发生在500年前的欧洲,那么,第二次文艺复兴将是中国文艺复兴。中国人文教育刚刚兴起,就出现国际间的“文化战争”。我们提出在海外设立孔子学院100~400所,日本就提出在本土之外设立日语教学中心100~300所,韩国成立数百所“世宗学院”和中国抗衡。东亚文化战争一触即发。在这一意义上说,我认为中华民族的人文教育空前重要。这不仅仅是学会琴棋书画的问题,而是民族指纹、民族身份、民族认同感的问题。
2011年应该是我的“文化输出年”:我先在美国十几所大学进行“中国文化和艺术精神”的学术讲演和书法展出;然后,接受拉美三国——古巴、牙买加、哥斯达黎加等国的大学邀请,讲演《中国文化的美丽精神》、《中国文化与中国书法》,并在三国办《王岳川书法艺术展》;10月到印度尼西亚出席“李岚清书法篆刻展”并做讲演《中国文化与书法精神》;11月1日到英国伦敦大学出席国际艺术文化大会,并商讨2012到大英博物馆举办中国大书法大山水展的具体方案。在海外传播中国文化的进程中,我在思考:人类跟着西方文化模式走,是否是人类的福音?东方文化是否可以提出自己的文化精神,努力将具有世界性意义的东方创新文化播撒为人类文明不可缺少的新文化元素?
中国文化和艺术形象长期以来在西方被妖魔化:“黄祸”、“中国威胁论”、“中国崩溃论”此起彼伏。在文化冷战模式中,西方一些国家对中国的崛起加以遏制。而且更为严重的是,南海东海局势表明,长达千年的“汉字文化圈”已经在半个多世纪“去中国化”中被消解了,“汉字文化圈”已经被“美国文化圈”取代,导致中国目前遭遇文化软实力的屡屡被掣肘。因此,我们应该以更积极的文化态度,进行中国文化的海外传播。进而言之,当我们在文化大发展大提升的同时,应努力进行中国书法文化的海外输出,让世界了解中国,理解中国,欣赏中国,使中国文化和书法逐渐世界化变为可能。
在美国各大学传播中国文化和书法艺术。西方国家长期以来,对中国书法相当隔膜,导致彼此文化的不通约性。我应美国十几所大学的邀请,赴美进行为期一个月的“中国文化和书法精神”的学术讲演,将分别在美国华盛顿、纽约、哥伦比亚、亚特兰大、圣路易斯、卡拉妈祖、明尼苏达、芝加哥、丹佛、旧金山等地的大学巡回讲演《中国文化创新与中国艺术精神》、《中国书法文化的当代启示》、《中国文化书法艺术》等。在美国巡回讲演的大学有:乔治梅森大学、马里兰大学、南卡南卡罗莱州立大学、南卡普莱斯比大学、肯尼索州立大学、乔治亚州书法协会、亚特兰大孔子学院、亚特兰大爱默蕾大学、韦伯斯特大学、韦斯特密西根大学,同时访问了普林斯顿大学和哥伦比亚大学。二十几场文化和书法讲演,引起了美国各大学的文化关注和热烈反响,同时美国媒体也加以跟踪报道。
我在美国各大学讲演中强调:文化是不止息的精神生态创造过程。中国人的思维方式具有中庸平和、辩证宽容、知足常乐,幽默圆熟的多元特性。中国文化是三和文明:家庭和睦、社会和谐、国际和平东方文化的边缘化。在讲演之后,我开始辅导美国大学生写书法。我发现,美国大学生对中国书法非常感兴趣,但是师资奇缺,教材很少。我尽力给学生讲解中国汉字发展与书法的关系,中国书法从甲骨文、金文、篆书到草书、行书、楷书,经历了一个漫长的发展阶段,书体是随着字体的发展而丰富起来的。还讲解中国书法书写的基本技法,中国书法的不同境界等,吸引了一批又一批大学生乃至博士生的加入书法练习。在美国丹佛大学我看到了该校举办的美国学生们的书法展,其不差的水平,让我非常欣慰。同时,我在同美国书法家交流中,感到中国书法文化海外输出的优势所在。
中国书法海外传播的意义在于:其一,书法是汉字历史和深度文化意义的审美书写体现,这一视觉艺术可以跨越国界,对外国学生而言就有喜闻乐见的审美特性,传播极快;其二,书法是中国思想中经史子集的意义承担者,将促成中国书法文化复兴和逐步世界化,减少文化误读和对抗;其三,书法是中外文化交流的重要使者,在孔子学院遍及全球,全世界学习汉语的人已经达到7000万之多的情况下,书法国际传播具有重要中国文化外交的意义。
我提出:新世纪中国书法应该坚持十六字精神:回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象。大国形象包含四重形象,经济形象,政治形象,军事形象,文化形象。中国形象中的经济形象是辉煌的,政治形象正在赢得越来越多的国家的信任,军事形象也正在崛起和获得认同,但是文化形象却处于不利之境。可以说,大幅提升中国文化软实力,建立中国文化战略和国家话语,迫在眉睫。
在访问美国之后,我飞往欧洲的德国、法国、瑞士、捷克进行文化访问和策划书展,之后,由西班牙转机到拉丁美洲三国——古巴、牙买加、哥斯达黎加访问、学术讲演和举办《王岳川书法展》。在古巴哈瓦那大学,我讲演了《中国文化和书法的美丽精神》,认为“西方文化的东方化”与“中国文化得世界化”是21世纪中国学者乃至人类优秀学者最主要的两项宏伟工程。传授了中国文化书法的新理念,让西方年轻的眼睛回首中国文化的足迹。比起其他古文明,中华文明在整个世界上是保留得最完整的,而书法是保留得最完整的中华文明的奇葩。在哈瓦那大学中央图书馆大堂举办的“王岳川书法展”时,我的一些理论上的新观念、书法上的美学精神,引起了大学生对中国文化的极大关注。
在牙买加,西印度大学莫纳分校和牙买加学院分别举办了“王岳川书法展”。之后,我飞抵哥斯达黎加与哥斯达黎加大学校长会面,在哥斯达黎加孔子学院举办了《中西在文化艺术交流中互相倾听》的讲演并举行“王岳川书法展”。面对十分热烈的现场,面对哥大师生对中国书法艺术的热烈反响,面对中国文化、中国书法充满了兴趣的诸多提问,我力图从文化的科技层面、制度层面、思想层面、价值层面来诠释中国书法的文化精神。强调在多元化的全球语境中,中国文化和书法理应发出自己的声音。
在近两个月的欧美出访中,我深切感受并发现,西方对差异化的中国文化和书法艺术的兴趣正与日俱增,西方国家的人们也热衷于谈论中国和中国文化,关注中国的发展进程,渴望了解中国文化的基本价值,从中发现中国快速发展的奥秘。中国书法家也应在中西对话与倾听之文化之旅已然到来时,走上书法国际对话的文化之旅!
2011年10月,应驻印尼使馆文化处、国家汉办/孔子学院总部和印尼阿拉扎大学邀请开展了“书法艺术培训与讲座”,吸引了来自雅加达、万隆等地孔子学院的学生和不少书法爱好者。在体验环节,我通过实物向大家展示和介绍了文房四宝,从教大家正确的执笔方法和坐姿开始,再以“永”字为例,教学生如何用毛笔写“点、横、竖、钩、提、撇、捺”这些基本笔画。最后,大学生们开始一笔一划地认真练习,描红,临帖,或者干脆随心所欲写几个自己喜欢的字,有的写“中印有好”,有的写“爱和平”,还有的选择练习自己的中文名字,几百名印尼大学生博士生无不沉浸在体验中国书法的快乐之中。
这次活动展示了中国传统书法文化的魅力,有助于印尼朋友从中领略中国的文化与艺术,为各国人民学习汉语和了解中华文化提供了交流的平台,加强中国人民与印尼人民友谊合作的桥梁。在全球多元多极化的今天,在历史与当代﹑东方与西方文化的激荡中,中国书法当然不能救世,但作为中国文化精神的重要部分,可以通过文化对话这一软权力“化干戈为玉帛”。有大胸怀的文人、有前瞻智慧的学者,任重而道远。中华文化应主动地向海外输出,中国文化在世界上才能重新恢复“汉字文化圈”的文化魅力和文化软实力。
2011年11月4日-5日,一场关于中国山水、书法艺术与世界上其它艺术的关系的对话在伦敦大学亚非学院举办。此次活动是由伦敦大学亚非学院、中国美术馆主办和伦敦亚洲艺术周主办。来自于中国、欧洲和美国的艺术史学家、批评家、策展人和艺术家们展开研讨会并做了精彩演讲。
我做了论坛主旨发言,对当代中国艺术走向问题做了阐发:中国绘画、书法文化的世界意义,我们如何能在这么一种中国式的现代形态中把书法艺术尽善尽美地表达出来。其中有几点引发了会议的热烈讨论:书法为何向西方求索?但西方分两种,分界线是比较清楚的——现代性欧洲和后现代美国。向欧洲求索的结果基本上把中国边缘化了,比如欧洲的架上油画仅有500年,都把中国2000多年的纸介媒体——中国书画边缘化了。但是现在面临的第二大问题,行为艺术、装置书法、拼贴艺术、达达艺术,有的是从欧洲进入美国后,与消费主义与低俗文化相融合,把欧洲的架上油画,那种贵族式的、古典气息的文化艺术边缘化了。
中国书法的困境在于,其一,中国书法想回到古代是不可能的,其二,进入西方的话又已被西方边缘化,其三,进入后现代,又被冷幽默被调侃化被行为艺术化。中国书法只能在戴着文字“镣铐”跳舞这个中国中心中努力拓展。在严格意义上说,书法就是通过文字表达深度文化意蕴的优美雅化写书。会议期间,英国伦敦大学安排我在众多西方专家教授面前写了十余幅中国书法,引起他们极大的兴趣,对中国书法的热烈议论带入了会场讨论中。之后,一行专家应伦敦大学邀请参观了大英博物馆。我发现,大英博物馆展出中国书法的位置极为狭窄,仅有的零星几幅书法还是复印机复印劣质品,我认为这一冷落现象应该引起中国书法界的重视。我相信中国文化的世界化趋势不可逆转,西方文化应该学会倾听和尊重东方文化和艺术。
总之,东方的和平文化精神可以遏制西方的战争精神。在人类战争频仍而恐怖主义遍布世界的今天,在人类文化在西化主义中面临“单边主义”“霸权主义”的情态下,在人类精神出现价值空洞和生存意义丧失的新世纪危机中,在人类遭遇现代性陷阱和核战危机后,我们必得思考人类未来究竟应何去何从?!在人类遭遇到生态失衡的海啸以及地缘战争威胁的今天,作为东方大国应该深思,中国文化应该怎样创新并持之以恒地输出!东方应在制度和文化方面对处于现代性弊端中的西方有新的启迪!中国人更应该站在人类思想的制高点上来思考人类未来走向,中国文化(包括书法文化)创新和超越应该成为新世纪的人类文化精神坐标! 我认为书法是当代中国最为重要的文化软实力!作为正在崛起的大国,今天的文化应该有正大气象的“大书法观”——当我们在文化大发展大提升的同时,应努力进行中国书法文化的海外输出,让世界了解中国,理解中国,欣赏中国,使中国文化和书法逐渐世界化变为可能。
七 书法是当代中国重要文化软实力
文化和书法有诸多内在依托和外在碰撞。可以注意以下几点:
第一,防止汉字被“虚无化”、减魅化。近代以后,由于汉字从过去的“神性”变成现在的“罪性”,过去懂文化的人,都是一些高人精英,到了近代以来,由于全盘西化,导致了一部分国人急于废除汉字,大搞汉字拼音化、简化化,导致汉字处于危险中——如果汉字被废除,国人开始写拼音,楷书、隶书、篆书、草书将皮之不存,毛将焉附。我们说汉字是方块的魔方,方块汉字,现在又变成了汉字使用最趋美化,我认为,为了是防止中国的汉字文化圈的分崩离析,防止周边国家慢慢退出汉字,防止自己的对汉字的不珍惜而导致的成为千古罪人,当然应坚持汉字书法,因为书法的“书”字本意就是文字,就是文字的优美书写。
第二,中国古代很少有所谓的职业书法家,王羲之是右将军,颜真卿是大将军,怀素是和尚,张旭是文人,苏、黄、米、蔡都是文人,没有什么职业性地专门写书法的。当然,唐代冯承素、赵模、诸葛贞、韩道政、汤普澈可称为专职书家或临书家,奉旨勾摹王羲之《兰亭序》数本,太宗以赐皇太子诸王。但这些类似工匠的书家没有形成自己书法美学风貌,而且书坛地位很低的。而初唐的褚遂良、欧阳询、虞世南,都是大臣,地位很高。可以说,书法最早是从学者中来的,是精英文化。中国古代的文化和书法关系比较紧密,书法和儒教,书法与道教,书法与佛教,书法与兵家,书法与建筑,书法与诗词,书法与格律,书法与对联,书法与亭台楼阁等各种关系紧密,古话说得好,技近乎道,技法要和道相通,毋庸置疑,书法和文化有紧密的本体依存关系。
第三,鉴于当今中国书法市场化、恶俗化、做戏化太多,比如双手写字、耳朵写字、脚丫子抓着笔写字等都是反文化的。我们要让那些歪门邪道或者是那些杂耍的书法没有市场。北大书法所严谨求实的书法教学工作,使我经过慎重思考以后提出了“文化书法”。“文化书法”是以文化为核心展开书法的翅膀,主要的目的是让文化飞得更远,比如说我们写“登高行远”这四个字,当它是铅字时没有视觉震撼力的,“登高行远”它来自《四书》的“中庸”的“登高必自卑,行远必自迩”这几个字,但是写一个中堂或者榜书,就像朱熹写在岳麓书院“礼、义、廉、耻”每个字两米高,“登高行远”四个字就会非常震撼,因为书法能够把内涵扩大。我把书法称之为微言大义用完美的形式表达出来的精神境界。“文化书法”一个含义就是让书法重新回归它的文化价值,就是让书法站在文化的高端,而不是不是变成地摊杂耍,变成市场吆喝。
第四,书法是全民教育最好的方式。我们知道,德国人人必须学钢琴,施坦威钢琴成为德国人的艺术身份的骄傲,其发明的128项专利一直保持着钢琴界第一品牌的位置,施坦威公司被视为现代钢琴制造业的奠基者,是全世界最好的钢琴品牌。可以这么说,全世界最好的钢琴几乎都来自德国,,大师演奏的钢琴都是德国钢琴。光有钢琴演奏技术还不行,德国人有个保护自己国粹习惯——孩子们必须弹钢琴。德奥出过贝多芬、莫扎特、巴赫等音乐大师,音乐传统源远流长。中国出过王羲之、颜真卿,苏东坡、米芾、王铎等,是一个书法大国,是全世界绝无仅有的书法原创国和书法传播国。全世界其他国家的书法都是从中国传播出去的,我们应该倍加珍惜书法这一国粹,这一文化瑰宝,弄清普及国内书法教育全民学习的极端重要性和我们未能做到的原因之所在。
第五,书法具有中国文化的外宣功能,是孔子学院在海外教学最重要的工具。外国学生们、洋人们拿起毛笔写中国书法,同时也在传播中国的汉字和汉字文化,因为写汉字就是写篆书、楷书、隶书、行书、草书。可以说,书法是中国文化全球化的一个重要的工具。我们不仅要把书法当做一种技艺来传播,更要以中国文化做底蕴来传播我们的书法。
第六,书法是青少年修心养性的、老人长寿的重要工具,它是长寿文化和教育文化的有效工程。书法界通过多年的呼吁,教育部前年发文要求中小学开授书法课。我们知道,小孩写书法很重要,小孩子都比较好动,多动症的孩子很多。书法是一很神奇的艺术:毛笔,手肘、手腕不能落地,必须悬空,通过教学的办法才能将字写到格子里边。要写得很精准,对于一个人的意志力、恒定力、专注性等,都非常重要。中小学学生拿起毛笔,安安静静地坐在书房里听到自己心跳的声音,在万籁俱寂当中学习书法,这对中国的新生代具有调养性情、修身养性的重要功能。孩子们通过书法教育的导入,每天写得都是神圣的词伟大的词——厚德载物、自强不息、登高行远、更上一层楼等,他天天和美好的词语打交道,近朱者赤,使得书法是开心锁,是一把很重要的打开民族文化灵魂的一个东西,书法和教育文化和我们孩子们的那种教育的思想的重要的钥匙。
第七,和老人的长寿文化有关。全世界那么多人去找长寿之方,最终失败,我认为都是愚昧的变现。事实上,一支毛笔可以让人长寿,何乐而不为呢?举例说明,唐朝人均寿命四十岁,而欧阳询活了85岁,晚唐柳公权活了88岁,颜真卿活了78岁,还是被杀掉的。五代的杨凝式活了80多岁,明代的文征明则享90高寿。明清两代书画家、高僧和帝王的寿命进行比较的结果是:书画家的平均寿命为79.7岁,高僧为66岁,帝王不足40岁。相比之下书画家最长寿。当代人也如此,中国第一届书协主席舒同,活了93岁,第二任书协主席启功享高寿86岁。著名学者书法家季羡林享高寿100岁。欧阳中石和沈鹏已经80多岁,身体都很好。书法是养生的,更人性,更生态。人类必将走出西方导向的丑怪书画,狂怪音乐,人们会喜欢润物细无声的书法,在八面出锋、阴阳向背中充满了中国哲学意味的书法。当今世界人们大多在消费主义中做加法,导致太多人过劳死。而书法一支毛笔、一张宣纸、一瓶墨水,白纸黑字,损之又损,那就是道——书法之道。 宋代诗人陆游说过:“一笑玩笔砚,病体为之轻。”说练习书法,笔下生力,墨里增神,有利于强体健身。 今后国家应该重视老人文化当中的书法,修身养性。
第八,书法还是民族团结融合的重要途径。我们知道,很多民族的文字慢慢地消失了,而汉字历经三千年而让你更具有生命活力,书法功不可没。为什么我们不让大家写写书法,让汉字变得更加有趣呢?变得更加有魅力?我认为,所有书写文字的都可以叫做书法,比如蒙族的文字若能写的好也可称为书法。还有伊斯兰教的文字的优美书写也可以称为书法。这样,就让“书法”外延变得更大,让整个民族更加团结。
我强调书法的文化属性和书法的文化担当,以及书法人的历史责任感和汉字文化圈认同感。我认为,书法是一种爱的传递,因为人家拿您的书法挂在墙上,要看一辈子,还作为传家宝,真可谓“文章千古事,得失寸心知”!在我看来,书者如也。刘熙载说:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人也”,就是书法与人有根本的关系,书中有其品,有其神,有其境。这意味着,书法的深处有深厚的人文关怀。于右任先生有首学书法的诗:“朝临石门铭,暮写二十品。辛苦集为联,夜夜泪湿枕。”为什么学书法会有“夜夜泪湿枕”的之感?为何编集成联颇感辛苦?因为技艺后面有着宽广的文化精神之挚爱,编集成联需要深厚的文学修养和审美感悟。进一步说,书法技艺虽是小道,但它的文化土壤是依仁游艺的人生。真正的书法家根本不屑于翻来覆去玩技法,而是在精研书技之时提升人生修为境界,借助技艺表达对文化审美高度的体认。一言以蔽之,书法具有的人文关怀的表达形式是“雅”,那种以俗为高,追腐为奇的玩世书法,是难以落入法眼的。
中国自己的文化必须走出文化自卑主义,文化不自信主义。还需看到,西方长期以来坚持“去中国化”思路,将中国文化和艺术边缘化。更严重的是,西方垄断了文化评判权和话语权,所以中国艺术家只有得到西方人认可和热捧,才出口转内销在国内走红。似乎中国文人介绍中国艺术家,没有权利,中国文化话语被旁落和冷淡,理论家和艺术家被西方边缘化,这种状态必须改变!中国需要一些真正懂文化的理论家批评家和领导人,要重视真正懂书法懂文化的人,建立自己的评价体系,发出中国书法的声音。
《真草千字文》,真草二体,是智永传世代表作,也是我国书法史上的留传千古名迹。传智永曾写千字文八百本,散於世间,江东诸寺各施一本。现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏,纸本,册装。计二百零二行、每行十字,原为谷铁臣旧藏,后归小川为次郎。后有杨守敬、内藤湖南所写两跋,论者认为墨迹本为智永真迹,也有人疑为唐人临本。故宫博物院藏拓本。《真草千字文》,北宋时宣和内府仅存七卷,南宋至今唯有一卷。 流传下来的《真草千字文》墨迹只断烂了开首两行,其他都尚称完好;至于缺的部分,也已根据关中本补全。所谓“关中本”,是宋朝大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹,於大观已丑(公元1109年)摹刻上石,又称为「陜西本」,原刻石今日尚存西安碑林,据说「颇极精工,无复遗恨」,可说是善本,但感觉和墨迹相比稍差一些。
《真草千字文》是他晚年以当时的识字课《千文字》为内容,用真,草两体写成四言文章,便于初学者诵读,识字。这类文章古代即有,而以南朝梁武帝命周兴嗣所撰千字文流传最广,名人书写而传世者很多。从书史发展来看,智永《真草千字文》卷的规范作用超过了传为东汉蔡邕书《熹平石经》的影响。《真草千字文》法度谨严,笔力精到,或字字区别,个个独立;或映带相关,连绵一气。然皆下笔有源,使转有法。体现所谓"意在笔先,熟能生巧",达到了"神化自若,变态无穷"的意境。遒劲丽美,字体古雅,用笔藏头护尾,一波三折,含蓄而多奇趣,确非唐以后人所能至。都穆《寓意篇》评其字谓:“《智永真草千字文》,气韵飞坮,优入神品,为天下法书第一。“。宋米芾《海岳名言》评曰:“智永临集千文,秀润圆劲,八面具备”。 又如苏轼所评:“精能之至,返造疏淡。”此书代表了隋代南书的温雅之风,继承并总结了“二王”正草两体的结体、草法,从体法上确立了它的范本作用。
智永千文书在锋颖的藏露、用锋的顺逆、运锋的正侧等方面,呈现出用笔多样性的特点,确乎是“精熟过人”、“精能之至。”
书法家智永书用笔 “时以尖锋入纸”,起笔处以露锋为多;行笔转折处以圆转为多;点画收笔处以藏锋为多。其笔画形质呈现出丰腴圆润的韵味,造就了其书“多肉”的面貌。
智永书虽“多肉”,但其点画仍不失柔中寓刚、华滋遒劲的一面。与折笔之法有异曲同工之妙的是,智永书同样体现着真书“中锋以运笔、侧锋以取势”的奥妙。以横画为例:智永书中数横并排的字,其中的短横,多为顺锋平出之法写成的“左尖横”;其形如锥。而其中的长横,亦即字中的主笔(或在顶盖、或在中腰、或为底托),则有三种形式,或为“曲头横”,其形如钩;或为“方头横”,其形如刀;或为另一形式的“左尖横”(以顺锋侧出之法写成,即顺势落笔,侧势圆转运笔,笔画呈上平下孤之状),其形亦如刀。这就使智永书的横画呈现出短画如锥、长画如钩如刀的多种面貌。横画而外,其他诸种笔画亦各尽其妙,其运锋或顺或逆,或正或侧,而露锋起笔则是其主导方法。智永书发笔处出锋如锥画沙、如抽刀断水,亦是“峻落”也。王羲之《书论》云:“为一字,数体俱入,若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”其《兰亭集序》即为千古楷模。而智永书用笔的多样性,亦无愧于乃祖遗风。我想,这也就是古代大家们对智永书虽则从不同角度有褒有贬,但众口一词的称其“书法精审”、“精熟过人”、“精能之至”的原因了。
2、智永千文书笔画、部首之间“尖接”、“粘合”之处至为普遍。所谓“尖接”,就是笔画承接处多用尖笔相连;所谓“粘合”,就是各部首本来相离,而使之凑近、靠拢,使点画、部首之间彼此呼应十分紧密。书家云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”(宋苏轼《论书》)这种“尖接”“粘合”的结字之法是形成智永千文书茂密丰腴的手段之一。如前所述,这种“尖接”、“粘合”用的多是“尖笔入纸”的方法,既得轻捷之便,又泯灭、融合了起笔处过多的锋芒,正合了所谓“平顺而凛锋芒,健劲而融圭角,引伸触类,书之能事毕矣(明、项穆《书法雅言》)”的审美习惯,使智永书透出一种温文尔雅的“疏淡”风格。
3、参以行书结势。智永千文书以较多行草笔法以及一些连笔书写的娴熟技法,又与通篇楷法形态与笔法有机融合,字势内笔势流动,构成自然紧密、结势平和、极具乃祖二王笔法的意蕴,是学好二王笔法的简约途径,也是通向学习掌握行书笔法与结体的途径。
4、与结字紧密形成对照的是,在章法上,千字文篇承习了魏晋书的特点,字距、行距比较明显和宽疏,以静态取胜,不作大的起伏变化。惟其大小相杂,对比较为突出。但其字之大小,是随着笔画的疏密多少而变化的,出之于自然,非矫揉造作之态。
临写此帖,笔不宜过大,须偏硬一点的精致小狼毫,笔锋要好,用墨稍浓,纸宜偏熟,此帖临写要点:一、因此帖楷书方整,法度谨严,一笔不苟,其草书则各字分立,运笔精熟,飘逸中犹存古意,温润秀劲兼而有之。楷书起入笔有露锋萦带,所以书写时,把笔尖调整为一个小小的弯度,握笔如捉钢笔状,使用腕力弹跳,使字写得稳实而生动。草书藏头护尾,线条沉实而富有弹性,所以书写时二指抓笔,指实而掌虚,笔尖转动裹锋行笔,使线条挺拔而力透纸背;二、注意横细竖粗,横生波折,竖挂垂铃的结字规律,行笔斩钉截铁,准确富有变化;三、把篆隶笔法融入楷书,使楷书富有生气而动感十足;四、笔笔从空中落,从空中注。行笔须疾徐自如,笔断意连,空灵,具庙堂气。所以临写此帖,要有一支精致的狼毫笔,俗话说:“磨刀不误砍柴功”。一套好的工具,可以事半功倍。其次,要保持良好的平和心态,不急不躁,方能把握此帖的精髓,使之既具形彩,又具神彩,最终达到形神兼备。) 智永,生卒年不详,本姓王,名法极,历梁、陈、隋三朝,传百岁而终,是晋代大书法家王羲之的七世孙,出于王徽之一族。他早年出家为僧,后云游至浙江省吴兴县永欣寺,整整住了三十年,人称“永禅师”。在寺中,智永深居简出,每日临摹王羲之的字,从未间断。他在屋内备了几只容量为一石多的大簏子,笔头写秃后就取下丢进簏子里。后来破笔头积了十大簏,智永便在屋前筑冢埋笔,人称“退笔冢”。当时向智永求书者甚多,常常踏破门槛,于是智永用铁皮裹上门槛,称之为“铁门限”。可见智永习书之刻苦,书名远扬,是我国历史上承袭“二王”书风又有自己风格的著名书法家。(龙开胜)
篆书[zhuàn shū]
篆书是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文、六国文字,它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”,是秦国的通用文字,大篆的简化字体,其特点是形体匀逼齐整、字体较籀文容易书写。
中国先秦伏羲氏时期,就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福,故称"卜辞"。但其已具备中国书法艺术的基本要素:用笔、结构、章法等。殷周时 期,铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称"钟鼎文"广泛流行。
秦始皇大统后,统称为"小篆",也称 "秦篆",所谓篆书,其实就是掾书,就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载,秦以前汉字书体并无专门名称,而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书,小篆只适合于隆重的场合,如记功刻石、叔量诏版、兵虎符之类。标准篆书体的体式是排列整齐、行笔圆转、线条匀净而长,呈现出庄严美丽的风格,与甲骨文、金文相比,具有这样一些基本特征:字形修长、而且紧画、向下引伸,构成上密下疏的视觉错感,这与自上而下的章法布局也有关系。
线条匀称无论点画长短,笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度、速度都很匀平的运笔,给人以纯净简约的美感。加之字体结构的趋简约固定的倾向,小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。秦篆有圆笔方笔之别,圆笔以秦刻石为代表;方笔以秦诏版权量为代表,为秦篆之俗体。
汉魏之际是秦篆的强弩之末,除用于碑铭篆额和器物款识之外,难得有独立的篆书。
唐篆,因李阳冰出而复苏,但秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。
宋代金石之学和元朝的复古书风,使用权篆书得以起微潮,以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。
明代承元之风,步趋持平。清朝篆书百花斗艳,进入了推唐超秦的大繁荣阶段。
2介绍
先有大篆后有小篆。早在六千多年前,陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型,随后在漫长的发展中,产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代,在龟甲兽骨上刻划的文字,即“甲骨文”,书法细劲挺直,笔画无顿挫轻重。商周时代,出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为“金文”或“钟鼎文”。书法渐趋整齐,风格圆转浑厚,字形变化丰富,参差不一。春秋战国时代,刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔画雄强而凝重,结体略呈方形,风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文,秦代称之为大篆。
公元前二二一年,秦始皇统一中国。由丞相李斯整理,简化统一字体,后人称之为“小篆”。小篆字体略长而整齐笔画圆匀秀美。
代表人物
小篆的鼻祖,李斯,字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相,整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》,系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没,存世的原石仅两块。相传秦代金、石刻文都出自李斯之手。百废待兴,因此秦国有众所周知的七个同一,其中文字长短常重要的一项,而李斯的小篆便是在秦国原有篆书基础上统一八国文字的结晶。金刻有权、量、诏版,石刻有峄山、泰山、琅琊台、之罘、碣石、会稽。因而秦代书法最闻名的便是以秦小篆书体所书之刻石文字。
李斯所处的秦代是我国历史上的一个重要时期,秦始皇灭六国,统一天下,将战国时期的混乱局面一扫而平。李斯后为赵高所诬,腰斩于咸阳,时年约七十岁。端庄、凝重乃至有几分肃穆之感的秦刻石,向我们揭示出当年在中心集权独裁统治下秦帝国的概况。统一后的秦国强盛异常,表现在书体文字中也必定与之相适应。
3篆书类别
汉字的古代书体之一。近人郭沫若《古代文字之辨证的发展》认为:“篆者掾也,掾者官也。汉代官制,
篆书变体,极为繁锁,。古人认为篆书为仓颉所造,但不可信。周宣王太史籀著《史籀篇》,汉人名为'大篆',详'大篆'条。其后列国分治,诸侯力政,文字异形,至秦相李斯乃同一之,汉人称为'小篆','详小篆'条。篆书字划圆转,结构依六书之义,故唐孙过庭谓:“篆尚婉而通”。
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5史书记载
秦刻在鼓形石上的文字。唐初在岐州雍县南二十里之三畤原被发现。每鼓一首四言诗,十首为一组,记叙当时渔狩的情况,故亦名'猎碣'。现藏故宫博物院,一鼓已泐无字,其余九鼓亦多漫漶残损。传世著名北宋拓本有明安国《十鼓斋》'中权'、'先锋'、'后劲'三本,已流入日本。
古籀 :'古文'、'籀文'的合称。汉许慎《说文解字·叙》:'今叙篆文,合以古籀' 。
金文 : 殷、周青铜器上铭文的统称,旧称'钟鼎文'、'吉金文'、'款识文'。属大篆系统,包括了小篆以前的大部分篆书形体,是研究古代书法的重要实物资料。近人容庚撰有《金文篇》,较为完备,收可识知金文一千八百九十四字,另附录约一千二百余字。
钟鼎文:即'金文'。上古青铜器般可分为礼器和乐器两大类,礼器以鼎为尊,乐器以钟为多,故以'钟鼎'为青铜器之代称。'钟',经典多作'锺'。青铜器上的铭文,统称为'钟鼎文'。《文选》卷五十五《刘孝标广绝交论》:"书玉牒而刻钟鼎。"李善注引《墨子》:"琢之盘盂,铭于钟鼎,传于后世。
款识文:即"金文"。"款识"者,青铜器上所铭之文字也。《汉书》卷二十五上《郊祀志》:"鼎大异于众鼎,文缕,无款识。"
草篆:草率急速写就的篆书,故名。有省简结构、纠连笔划的特点。清·阮元《积古斋钟鼎彝器款识》卷四《乙亥鼎铭》:"草篆。可识者惟'王九月乙亥'及'乃吉金用作实尊鼎用孝享'等字,其余不可尽识,则以其恣意简损之故耳。"
小篆:篆书之一,与'大篆'对称。亦称'秦篆',意指秦始皇统一天下文字而命李斯所制也。小篆笔划圆转流畅,较大篆整齐。秦时刻石如《泰山》、《峄山》、《琅琊台》等,传为李斯所书,为小篆之代表作品。唐李阳冰、五代徐锴与清代的邓石如均是小篆大家。
小篆较之大篆,形体笔画均已省简,而字数日增,这是应时代的要求所致。从古文到大篆,从大篆到小篆的文字变革,在中国文字史上具有划时代的意义,占有重要地位。
笔划丰腴如玉筋的篆书,指'小篆'。筋,一作'著',即筷子。'玉筋篆'的代表书家,有秦之李斯,唐之李阳冰。
笔划纤细如线而刚劲如铁的小篆,如唐·李阳冰《谦卦碑》。'铁线'之名,一说取象于'铁线草'。其叶柄细长而黑,有光泽,似铁为之。
传说中夏代的文字。一般以为周宣王太史籀著《大篆》十五篇,始为篆字,此'夏篆'所言之'篆',泛称也。从考古实物来看,尚未发现确切可靠的夏代文字;如有之,则必较甲骨文更原始一些。古人多有以金文大篆附会夏篆之说,凡此种种,皆依托之伪说。
周代的篆书,指钟鼎文、石鼓文等大篆系统文字。因小篆又称'秦篆',故大篆对称'周篆'。
即'小篆'。唐·张怀瓘《书断》卷上'小篆':"案,小篆者,秦始皇丞相李斯所作也。增损大篆,皆同籀文,谓之'小篆',亦曰'秦篆'。"清·刘熙载《艺概》卷五《书概》:"秦篆简直,如《峄山》、《琅琊台》等碑是也? 以李斯所书为代表。
汉代的篆书。多为小篆,而体格近方,笔法近隶。一般在庄重的场合和金器上使用。
清篆
清代碑学之风大盛,取法秦汉,一改唐代以后篆书因为以楷入篆而衰微的局势和风气,邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴让之、莫邵亭、吴昌硕、徐三庚、吴大澄等人皆是篆书高手![4]
6篆书的演变
大篆,从汉代以来,一般人都认为是周宣王(公元前827年)时太史籀所造。如汉书艺文志载史籀十五篇,班固注:“周宣王太史作大篆十五篇。”许慎也说: “宣王太史籀著大篆十五篇,与古文或异。”古文或异者,也就是太史籀就古文加以增损而成,故大篆又称为“籀文”。因此后人都认为大篆是古文之后的一种形体了。
大篆字体,在传世的石刻文字,当以石鼓文最具代表性。此种石器,无疑是中国最古而又最可信的石刻遗物。今藏在北京故宫博物馆。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位。石鼓文最古的拓本为世所知者,是浙江省宁波的范氏天一阁藏宋拓本。石鼓文的字体,大致介於周金文与秦小篆之间。可知确是秦始皇以前之物,应当是属于籀书的系统。相对小篆而言,可称为大篆,是大篆文字的代表作。其字体类小篆而较繁复,似宗周彝器而较端整,堪称为典重严整。康有为在其《广艺舟双楫》一中称石鼓文为:“金细落地,芝草团云,不烦整裁,自有奇。体稍方扁,统观虫籀,气体相近,石鼓既为中国第一古物,亦当为书家第一法则也”。可谓赞赏之至。石鼓文向为艺林所宝,但北宋以後,帖学大兴,少人临之,直至清代中叶以後,考古尊碑之风复炽,石鼓文字,尤为书家推重。吴大,能得其典重严整韵致。吴昌硕则发其遒古为雄拔之气。两人书法,皆雄视当代 为后世所重。
篆书是大篆和小篆的统称。大篆是周朝时期的文字,广义来说,甲骨文和金文都属于大篆。在周朝,经过了几百年的混乱后,不同的国家发展出了不同的文字,我们可以把它们都看成各种大篆。在统一六国后,秦国综合了七国的文字制定出了一种通用的文字,也就是小篆。现代汉字就是从小篆演变而来的。虽然小篆已经有近2200多年的历史,但它仍然出现在我们今天的许多场合中,尤其是艺术设计和书画作品中。
7篆书入门
篆书是最早的一种书体,其笔法比其他书体相对简单。篆书结字富有装饰性。所以说“书法从篆书开始,学习者应当先学篆书。篆书体划严肃,布白严谨,学习篆书可以避免弱、俗、荒、斜的毛病。”
清钱泳《书学·小篆》曰:“学篆书者,当以秦相李斯为正宗,所谓小篆是也。惜所传石刻惟有(泰山》二十九字,及《琅娜台》刻石十二行而已。”按语:《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》为小篆极则。
李斯简介:
李斯主张以小篆为标准书体。小篆又称秦篆,是大篆的对称,它给人以刚柔并济,圆浑挺健的感觉,对汉字的规范化起了很大的作用。小篆的出现,是汉字发展史上的一大进步,根据《太平广记》引《蒙恬笔经》记载,是楚国上蔡人李斯所整理。
秦统一前,因各诸侯国长期割据分裂,形成了语言异声,文字异形的局面。秦始皇一直殷望着有标准的字体来取代以前流行的异体字,于是便打听到李斯擅长书法,就把这任务交给他。李斯将大篆字体删繁就简,整理出一套笔划简单,形体整齐的文字,叫做秦篆。秦始皇看了这些新书体后,很满意,于是就把它定为标准字体,通令全国使用。
当时,人们对小篆的结构不太熟悉,很难写得称心如意。李斯就和赵高、胡毋敬等人写了《仓颉篇》,《爰历篇》和《博学篇》等范本,供大家临摹。
秦始皇逝世的前一年,他不畏钱江险涛,东下会稽(今绍兴),祭过大禹陵,登上天柱峰(后来教叫做秦望山),俯瞰东海涌潮后,命丞相李斯手书《会稽铭文》。李斯奉命连夜写毕后的隔日,他又采岭石鑴刻,然后立于会稽鹅鼻山山顶(后叫刻石山),这就是历史上著名的“会稽刻石”。
8临习方法:
临摹是学习书法艺术的必经阶段和入门途径,同时,更是书法家终生学习和掌握书法技法的唯一手段。同时,临摹也是书法创作的必由之路。因为临摹的过程是对经典法帖审美价值的积累和修正原有书写习惯并使之向更高层次发展的过程。我们的书法创作灵感也往往是在临帖的过程中被激发的,可以说临摹碑帖,为我们的书法创作提供了不尽的营养。
因而掌握正确的书法临摹的方法,对于有效地提升书法家的艺术创作水准起着至关重要的作用。对于不同的书体,在临摹的方法和难度方面是有所不同的,一般说来,篆书临摹难度要大于其他书体,这主要是由于篆书与我们相距太遥远,必然会对我们今天的理解与判断带来隔阂,古代对临习篆书技法的相关书论太少,当代又缺少系统而实用的篆书临习技法方面的读物,加之篆书的临摹与创作还需要有较高的学术含量,因而当代的篆书创作一直弱于其他书体。高度关注当下的篆书创作状况提高篆书创作水平显得十分必要和紧迫。本文拟从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面,并结合笔者多年来对篆书研习的感悟与体会,谈谈对篆书临摹与创作的肤浅认识。
(一)用笔
唐代孙过庭在《书谱》中说:“篆尚婉而通”,这五个字可以说是篆书用笔的度世金针,警世名言。“婉”和“通”虽仅二字,却准确揭示出对篆书用笔的基本笔势和篆书笔画质量的要求。因此,临习篆书写应以中锋为主,中锋立骨,中锋才能使笔画圆实劲健,运笔应流畅,此乃正宗古法、风格神采所系。否则,极易写得板滞,要打破其板滞,用笔的虚灵是其关键。篆书的捉笔须掌虚而指实,运笔讲求中含内敛、流畅通达,笔力藏于笔画之中,使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。清人朱和羹认为:“笔不虚,则欠圆脱,妙在能合,神在能离,离合之间,神妙出焉。此虚实兼到之谓也,”可谓得其三昧。一般说来,实笔,指用笔较为重而迟缓且墨浓;虚笔,指用笔较轻而急速且墨干。用笔要虚实互出、润燥相生,才可以使得篆书的笔画(线条)节奏鲜明,韵律生动,行气贯通。故而,书篆宜虚实相生、润燥结合,宜圆转涩进,涩而通畅,才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵,从而表现出圆通劲健的力度来,形成毛、涩、松、畅的艺术效果。此外,在临摹过程中还要注意线条粗细穿插和变化,切不可一味求均求匀。
当然,我们在临习篆书的初级阶段,首先要把篆书的字形和笔顺搞清,不要以为其简单而被忽视。到熟练之后,就可把注意力转向用笔,关注用笔的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节,从而使临习走向更高级阶段,最终完成从形质向神采的过度。
二 结字
秦始皇统一中国后,小篆成为官方统一的文字。小篆体势修长,讲究对称,笔画停匀,用笔起收不露痕迹,体态端庄而妍美。自秦以后,历代的书法家大都把秦篆奉为圭臬,取修长的纵势为体貌。唐代李阳冰为篆书者楷模。自唐而下,南唐有徐铉,宋代有张谦仲、喻湍石均为其时的篆书大家。元代有赵孟睢⑽嵫堋⒅懿⑽鈪保饕宰樯妹皇薄C鞔炝卦蛞当代。降至清中叶后,王澍、丁敬、钱坫、洪亮吉、孙星衍、莫友芝、杨沂孙,乃至近代罗振玉、章炳麟、王褆一脉,皆规模“二李”(李斯、李阳冰)——起笔藏锋敛毫,行笔中锋,收笔多垂露,笔画停匀,讲究对称,字型方整,结体疏松古拙。这些篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书,虽然评者誉称其篆书“远接前秦”、“情参钟鼎”,然而,大致工致多于神情——用笔、结字均未能突破前贤的藩篱。
萧退庵老人认为小篆“必须能写得方,写得扁,方是好手”,可谓一语道破了篆书的结字特征。因此,在习篆时,应以方楷一字半为为宜。以我个人的体会,将篆书写扁写方也并非轻而易举就能做到的。这首先要练就过硬的手上功夫,并且要多从汉碑篆额的篆书上去感悟。同时,在临习书篆时,必须以“疏处可以走马,密处不能容针”的标准严格要求自己。结字达到疏至不可再疏、密至不可再密,以疏为风神,以密为老气,这样就能想方就方,想圆就圆,要长就长,要扁就扁,随心所欲,无所不宜了。
另外,还要考虑字形的取势。一般来说,取势是字形生动与否的重要一环。就篆书字势而言,应该追求端庄雅正,字形的高度比例以及字形与垂脚长度的比例,一定要符合一定的适度。如此于展纵间兼取横向之势,便能于一字之内、字字之间,得舒展跌宕而又顾盼之情。再结合以中锋用笔为主,偏锋、侧锋并用,收笔多侧锋,悬针、垂露兼融,笔画间注意搭接的装饰意味诸方面,兼工带写,篆书“取势”、“具情”的新面就能表现出来。
草书
草书:汉字的一种字体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代,是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。
1、简介
草书,是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说:“汉兴有草书”。草书始于汉初,其特点是:存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书。
章草笔划省变有章法可循,代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,笔势流畅,代表作
如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代,以张旭、怀素为代表,笔势狂放不羁,成为完全脱离实用的艺术创作,从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》,都是现存的珍品。
2、发展
从草书的发展来看:草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体,一般称为隶草,实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书,打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为“章草”。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体,波挑鲜明,笔画钩连呈“波”形,字字独立,字形遍方,笔带横势 。
章草在汉魏之际最为盛行,后至元朝方复兴,蜕变于明朝。汉末,章草进一步“草化”,脱去隶书笔画行迹,上下字之间笔势牵连相通,偏旁部首也做了简化和互借,称为“今草”。
今草是章草去尽波挑而演变成的,今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代,今草写的更加放纵,笔势连绵环绕,字形奇 变百出,称为“狂草”,亦名大草。 到了今天,草书的审美价值远远超越了其实用价值。 草书是按一定规律将字的点划连字,结构简省,偏旁假借,并不是随心所欲的乱写。草书符号的 主要特征之一是笔画带钩连,包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向,为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用“一”形,今草笔法用“s”形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草。
3、名称演变
早期草书是跟隶书平行的书体,一般称为隶草,实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书,打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为"章草",章草是早期由草书和汉隶相融的雅化草体,波挑鲜明,笔画钩连呈"波"形,字字独立,字形扁方,笔带横势。
4、典故
张丞相素好草书而不工。当时流辈皆讥笑之,丞相自若也。一日得句,索笔疾书,满纸龙蛇飞动,使侄录之。当波险处,侄惘然而止,执所书问曰:“此何字也?”丞相熟视久之,亦不自识,诟其侄曰:“胡不早问?致予忘之!”
张丞相喜欢书写草书(草体字),但是很不工整。同行们都讥笑他,他却不以为意。一天,他忽然得到佳句,赶忙索要笔墨奋笔疾书,字非常潦草,写了满纸。他当即让侄儿把诗句抄录下来。侄儿抄到笔画怪异的地方,感到迷惑不解,便停下笔来,拿着他所写的字询问张丞相念什么字。张丞相反复辨认了很久,也没认出来自己写的是什么字,于是就责骂侄儿说:“你怎么不早一点儿问我,以致我也忘了写的是什么。”
5、划分
是指草写的书体。它包括两种情况:一是,在文字不统一的远古时代,自然不会有统一规范的草书,那时出现的潦草的字,就属于广义的草书;二是在文字统一后,在应急的情况下,或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时,行笔快捷,笔画连带、省略,信手写的不规范的潦草的字,这种潦草的字很难用于交流,隔久了甚至连写字的人也难以识别,这种潦草的字就属于广义的草书。
为了便捷书写,经过漫长的约定俗成的过程,尤其是在篆书向隶书转化的时期,民间流行的草字的数量逐渐增多,写法逐渐统一,经过由量变到质变的过程,终于产生了具有法度的草书,那便是章草,之后进一步发展成今草,狭意的草书就是指章草和今草。
自章草起草法就基本形成了,约定俗成的草法既具有法度的规范性,又具有很大的灵活性,其基本内容包括以下三个方面:
一是,草书是笔画省略,结构简便的书体。
二是,草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分,是最具有符号化特征的书体。
三是,草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应,是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。
6、简史及特点
任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字更加利于应用,势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100年),许慎在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的,最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章,甚至说章帝创造草书的,都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义,符合早期草书略存八分笔意,字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。
今草起于何时,又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看,在汉末以八分书为正体字的同时,已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》,对草书有“状似连珠,绝而不离”、“绝笔收势,馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙,临时从宜”的描述,可见汉末的草书笔势流畅,已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王,是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。
草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草,成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》、
《古诗四道》,怀素僧《自叙帖》等等,,张旭史称“草圣”,孙过庭《书谱》字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。
清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。 衍生与发展近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
“破草”是现代书家中最常见的,如狂草书法家杜浩平、梅湘涵的书法作品,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。
行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之“真行”,带草者谓之“行草”。故有此别论
草书是汉字的一种字体。它出现较早,从汉代初期,书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的,由于汉章帝喜好草书,因此被称为“章草”,是一种隶书草书。章草字字独立,接近于行草,但对难写之字简化不多,书写不变。后来楷书出现,又演变成“今草”,即楷书草书,写字迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字一般也有简化的规律,但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。
今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用,代入繁体楷书中(尽管草书出现得不比楷书晚),往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用,为了方便,字的结构也有所变化。因此,不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。
到唐朝时,草书成为一种书法艺术,因此演变成为“狂草”,作为传递信息工具的功能已经减弱,成为一种艺术作品,讲究间架、纸的黑白布置,是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中,有“词联”符号,就是把两个字写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写,词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。
现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有于右任先生编著的标准草书(有同名字帖)。
7、章草
草书是中国文字最为简约的书体。草书的起源,亦如行书,或其他书体,无法确指始于何时。史记说:“战国时,楚怀王使屈原造宪令,草稿未上,上官氏见而欲夺之,盖草书之祖起于。”据此故有草书缘起于草稿之话,可见战国时即已有草书的形成。因为起于草稿的字体,为了发挥速写功能,较为省略草率,自然不能工整,草草写成,顾名思义而为草书。但此种草书,仅能说是古篆(当时使用的字体)的草稿,真正草书的开始发现,则始自汉初,其演变过程,自应是先有“章草”,而后又有“今草”,再又有“狂草”等草体了。
“章草”的笔画略带隶书的波磔,而字字独立不相连带;利用符号,一笔万同,是汉隶行书之变体。
今草即现今所通行的草书,通称为草书,传说为後汉张芝(伯英)所创始。韦诞说:“芝学杜度,转精其功,可谓草圣,超前绝後,独步无双。”
张怀 《书断》说:“自杜度妙於章草,崔瑗、崔实,父子继能。伯英得崔杜之法,故知新,因而变之,以成今草。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断;及其连者,笔脉通其隔行。惟王子敬深明其旨,故行首之字,往往继前行之未,世称一笔书起自张伯英,即此也。”又说:“章草之书,字字别。张芝变为今草,上下牵连,或上字之末,而为下字之上。呼史游草为章草,因伯英草而谓今草也。”由是而知,“今草”与“章草”不同之处:章草字字独之,系速写隶书而成,而“今草”则省去“章草”的波磔,上下牵连,是速写“章草”而成的。于右任先生标准草书自序说:“其为法:重形联,去波磔,符号之用加,使转之运益;大令所谓穷伪略之理,极草之致者,最为得之。”按“重形,去波磔。”二语,可说是“今草”的特征,也是“今草”益趋简捷的所在。
8、草书区别
章草笔画简约,有萦带连接,与今草相似。但其结体平正,用笔劲涩,笔画中有波磔,特别是捺画的起笔与捺的末笔,明显的保留了隶书的笔意,且字字独立,不相连绵,排列整齐,与今草、狂草有明显的区别。
今草即一般所说的草书,它是脱去了章草中保留的隶书形迹,并在章草和楷书的基础上加快行笔,增加圆环勾连而成。张怀灌《书断》中说:“章草之书,字字区别,张芝变为今草,加其流速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之终而为下字之始,奇形离合,数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括,代表作如崔瑗《贤女帖》。
狂草创始于唐朝,唐人张旭是狂草的开山祖,故有“草圣”之称。后来的和尚怀素亦是狂草大家。狂草比今草更加简便快速,且笔势更加连绵回绕,活泼飞舞,奔腾放纵,大有驰骋不羁,一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱,或婆娑而四垂,或攒翥而整齐,或上下而参差,或阴岭而高举,或落择而自披。”真是“众巧而百态,无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情,或寄以驰骋纵横之志,或托以散郁结之怀。但由于其省笔多,形体与楷、行二体相差太大,故较难辨认。
9、一笔书
今草又称“一笔书”,张怀瓘说:“(草)字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行……世称一笔书者,起自张伯英。”《书断》所谓“一笔书”是指今草在创作过程中,字与字之间,行与行之间映带连属,顾盼多姿,或笔笔连级,或笔断意连,所以草书又称为一笔书,张芝今传(将军帖)便是其代表作。到了王献之的《中秋帖》、《十二月帖》,“一笔书”表现得就更明显了。不管怎么说张芝在书法史上的地位还是很高的,难怪有人称之为“草圣”。
10、人物作品
1)张旭唐 《古诗四帖》
2)怀素唐 《自叙帖》
孙过庭唐 《书谱》
4)黄庭坚宋 《李白忆旧游诗卷》
5)米芾宋 《论草书帖》
6)赵佶 宋 《草书千字文》
7)鲜于枢 元 《石鼓歌》
8)祝允明 明 《前后赤壁赋》
9)文徵明 明 《草书诗卷》
10)徐渭 明 《白燕诗卷》
11)王铎 清 《草书诗卷》
12)林散之 《中日友谊诗》
11、章法原则
草书之章法虽难以定形,但也有其必应遵循的原则。
(一)气势贯通
蔡邕说:“势来不可止,势去不可遏。”要使静止的字活起来,就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的,所以蔡邕认为笔势应来去自然,不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”,是章法气势形成的根源,也是草书章法形成的原因之—。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻:“字之体势—笔而成,偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接,左右瞻顾,意气相聚,神不外散。字与字之间的贯气,主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化,有揖有让,递相映带,有时靠势的露锋
承上引下,有时靠急速的回锋以含其气,在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来,有气则自有势,大小长短,下欹正,随笔所至,自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝,神情呆板,拘谨不畅,则必无势可言,贯气更谈不上了,所以书法艺术得势才能得力,得力才能得气,得气才能得神,草书之作全在神驰情纵,得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的,“飘若浮云,矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”,这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状,所以见之可以自由想像、思游云天。
(二)错综变化
草书章法之错综变化难以名状,错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综,欹正错综等,怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事,其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披,令人眼花缭乱,然片片落叶又极规则,规则中有不规则,视觉上是动的。细审之,每一字又静静躺在纸上,并不曾动,这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是:满纸盘旋,飞舞,内气充盈,十分的传情,十分的浪漫,激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出:“就一字观之,真之结构密而大草之结构疏,就全幅观之, 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论,草书之章法最异,最能满足人们求异心理的需要,最能吸引人的视线。
(三)虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画,也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白,也即无墨的白处。老子曰:“知白守黑”,是指哲理上的虚实,是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上,就是要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”,其作品的雅趣往往在“白”的妙用,也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当黑,奇趣乃出。”在草书章法的处理上,要“虚者实之”,“实者虚之”,虚中有实,实中有虚,互补互生,使字与字,行与行之间能融为一体,缜密无间。所以刘熙载说:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”空白多反而显其密,妙在线条的粗细强弱的交替,笔势的开合聚散的变化,字形的大小高低的错杂,构成虚实相生的章法效果。字字相插,行行相争,相争相插处互挤互拥,相让相避处又遥相呼应,磊磊落落,洋洋洒洒,体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体,对任何一方的失控,就会使矛盾突出。太虚则疏,太实则闷。但虚实是相对而言的,没有虚就无所谓实,反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和,使矛盾的双方违而不犯,和而不同,变而不乱,作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定,胸有成竹,使作品能险而不怪,潇洒畅达,超然入胜,毫无雕饰,变化出于自然,新奇仍能守法,斯乃谓之高手