书法创作特技

    一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。

    首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔（其中包含沾墨、运笔）、用墨（其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面。

   （一）用墨的特技 

    古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。

    a）浓淡墨的运用技巧

    书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。

　　浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。

　　浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。

　　如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。

　　浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。

    b）墨底白字的效果取得

    墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水（按1∶8 左右的比例调成）写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。

    c）胶墨的运用

    胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。

    d）宿墨的利用

    宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。

   （二）用水的特技

    中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。

    ①泼水法

　　生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。

    ②喷水法

　　作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目标地喷洒清水。

　　使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。

    ③洒水法

　　同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。

    ④矾水特效

　　白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。

　　宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。

　　用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。

　　除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。

　　⑤食盐吸水法

　　反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。

   （三）用纸的特技

　　纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。

　　纸的处理对墨色效果影响甚大。

　　抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。

　　此外，故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。 

　　叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。

   （四）其他杂技

　　1.残旧法

　　书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。

　　可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后（主要是让墨迹干透），用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。

　　2.彩墨彩底法

　　现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。

　　为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。

　　书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面；另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记！

书法作品格式

    书法作品格式简介
    1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。
    2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。
    3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。
    4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。

    5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。
    6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。
    7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。
    8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。
    9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。

    书法作品格式详解
    ⒈斗方。中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。
    斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。

    ⒉三开。中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。
    ⒊对幅。中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。
    ⒋中堂。中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。
    ⒌条幅。条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。
    条幅常见的格式有两种：
    ①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。
    ②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。
    ⒍对联。又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。
    十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。
    ⒎扇面。这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。
    扇面常见的形式有三种：

    (1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。
    (2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。
    (3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

    书法传统创作样式的落款与钤印
    落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。
    在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。
    创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。
    钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

    用印的忌讳
    书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。
　　国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。
　　国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。
　　长方形，圆形，长圆形闲章，不可盖在下角方形压角闲章处之地位。
　　方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。
　　国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。
　　盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。
　　盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。
　　盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。
　　盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配，。而上阴下阳可匹配。
　　盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。
　　盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。
　　落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。
　　已经落款盖印字画，款後不可再落上款赠人，就失敬了。
　　花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。
　　匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。
　　普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。
　　盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。
　　盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。
　　画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。
　　上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。
　　盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。
　　盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。
　　落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。
　　书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。
　　小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。
　　书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。
　　书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。
　　盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。
　　画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。
　　书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

    常用落款用词
    一、称谓
    ⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；
    ⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；
    ⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；
    ⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；
    ⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。
    二、上款客套语或敬词
    雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩
    三、下款客套语或敬词
　　⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆；
　　⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿；
　　⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。                       
    四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要
    ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；
    ⒉二月：仲春、仲阳、仲钟；
    ⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月；
    ⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月；
    ⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；
    ⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月；
    ⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月；
    ⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月；
    ⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋；
    ⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月；
    ⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月；
    ⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

    中国书画宣纸尺寸
    一、三尺宣纸——规格为100×55（长×宽）（单位：CM）
    ⒈三尺全开：100×55（标准三尺）
    ⒉大三尺：100×70（标准三尺长度不变，宽度为二尺）
    ⒊三尺加长：136×50
    ⒋三尺横批：100×55（标准三尺）
    ⒌三尺单条（立轴）：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）
    ⒍三尺对联：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）
    ⒎三尺斗方：50×55（标准三尺宣纸长度1／2，宽度不变）
    二、四尺宣纸——规格为138×69（长×宽）（单位：CM）
    ⒈四尺全开：138×69（标准四尺）
    ⒉四尺横批：138×69（标准四尺）
    ⒊四尺单条（立轴）：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）
    ⒋四尺对联：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）
    ⒌四尺斗方：69×68（标准四尺宣纸长度1／2，宽度不变）
    ⒍四尺三开：69×46（标准四尺宣纸长度1／3，宽度不变）
    ⒎四尺六开：46×34（标准四尺宣纸长度1／3，宽度1／2）
    ⒏四尺四开：69×34（标准四尺宣纸长度1／2，宽度1／2）
    ⒐四尺八开：35×34（标准四尺宣纸长度1／4，宽度1／2）
    三、五尺宣纸——规格为153×84（长×宽）（单位：CM）
    ⒈五尺全开：153×84（标准五尺）
    ⒉五尺横批：153×84（标准五尺）
    ⒊五尺单条：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）
    ⒋五尺对联：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）
    ⒌五尺斗方：77×84（标准五尺宣纸长度1／2，宽度不变）
    四、六尺宣纸——规格为180×97（长×宽）（单位：CM）
    ⒈六尺全开：180×97（标准六尺）
    ⒉六尺三开：60×97（标准六尺宣纸长度1／3，宽度不变）
    ⒊六尺对联：180×49（标准六尺宣纸长度不变，宽度1／2）
    ⒋六尺斗方：90×97（标准六尺宣纸长度1／2，宽度不变）
    五、七尺宣纸——规格为238×129（长×宽）（单位：CM）
    ⒈七尺全开：238×129（标准七尺）
    六、八尺宣纸——规格为248×129（长×宽）（单位：CM）
    ⒈八尺全开：248×129（标准八尺）
    ⒉八尺屏：234×53
    ⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm）
    七、一丈二尺宣纸——规格为367×144（长×宽）（单位：CM）
    ⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）
    ⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）
    ⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）
    八、一丈六尺宣纸——规格为503×193（长×宽）（单位：CM）
    ⒈一丈六尺：503×193
    九、一丈八尺宣纸——规格为600×248（长×宽）（单位：CM）
    ⒈一丈八尺：600×248

    附录：中国字画论尺卖
    这里的说的“尺”是指平方尺，一尺等于33.3厘米。为什么不叫平方尺而叫“尺”？这和宣纸的规格有关。宣纸的规格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如：四尺纸的规格是长四尺宽二尺，面积为八平方尺。把四尺纸对裁，就叫斗方，是四平方尺。

    双羊京楂毛笔尺寸
    大号京楂　笔头直径：33.0MM　笔头出锋：114.0MM
    二号京楂　笔头直径：30.0MM　笔头出锋：109.0MM
    三号京楂　笔头直径：27.2MM  笔头出锋：103.0MM
    四号京楂　笔头直径：24.2MM  笔头出锋：97.00MM
    五号京楂  笔头直径：22.0MM　笔头出锋：92.00MM
    六号京楂  笔头直径：20.0MM  笔头出锋：87.00MM

为什么书法创作要讲究墨法?

包世臣说:“书法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键矣。”(《艺舟双揖》书法是视觉艺术，除了线条的变化外，还讲究色彩，黑白二原色的对比本身就有一种色彩美。人们习惯上说“墨分五色”，即浓、淡、枯、润、湿，实际上远不止这五种。墨色的变化，不仅能增强书法艺术的形式美，而且也具有一种墨趣，苏轼喜欢浓墨，萤其昌说他的墨迹K每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能耳”。(_《画禅室随笔》）刘墉也喜欢浓墨，以致有“浓墨宰相”之称。王文治喜欢谈墨，故而有“淡墨探花”之誉。墨的浓淡选择是书法家个人的习惯。一般说来，墨法应该是浓淡结合，枯湿并用，这样才能造成多姿多彩的笔墨效果。其实墨法的选择与创作时选用的书体关系至密，“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知矣”(姜夔《续书谱》)。“以润取妍”，“以燥取险”，又说明墨法对字的形质、气韵的影响。一般说来，墨的干、燥、浓决定字势的险峻，具有阳刚之美;而墨的湿、淡、润决定字势的姿媚，具有阴柔之美。“浓欲其活，淡欲其华”，“不善用墨者，浓者易枯，淡则近薄”(周星莲《临池管见》)。可见墨法要在长期不断的书法实践中才能掌握。当然，墨法也离不开个人的审美情趣、习惯等，不能一概而论。古人研墨，今人多用墨汁，尽管手段不同，但墨法还是必须讲究的，因为它涉及到书法的色彩、血肉和气韵。

常见墨法应用

书法用墨技巧

书法用墨技巧。古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述。正是说明墨法在书艺创作中的重要地位唐代张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五彩具，是为得意。”后人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。就具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。现就一般常见墨法谈之。

书法用墨技巧1、浓墨

浓墨是书法创作中最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。“下笔用力，肌肤之力。”古人有“用墨皆取黑，尤浓墨似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣，富于力度之感。篆、隶、正、行诸书创作皆宜使用。浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然，写在白纸上黑白分明，极其醒目，浓墨又会使字迹清晰饱满，加之墨色发亮，历来为书家所喜用。宋代苏东坡用墨如糊，并要求“须湛湛如小儿目睛乃佳。”观东坡书法，多以浓墨书写，笔墨沉酣丰腴，神凝韵厚，力透纸背，深厚朴茂之中更显空灵。清代刘墉书法喜用浓墨，被誉为“浓墨宰相”。浓墨在传统哲学范畴中属阴阳两极中的阳，故此浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度。当书者需要表达一种端严、激越、高亢的情绪时，选用浓墨作书，就可以促成这种意境的表现。颜真卿、康有为、沙孟海，现代书家王澄等的书作墨迹多以浓墨书写。使用浓墨时，注意应以不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内，而不能浮于纸面。

书法用墨技巧2、淡墨

这里说的淡墨与浓墨相对，并非是中国画创作中的“淡墨”的概念。淡墨作书能给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，其特有的清远淡雅的灰色调，别有一种不染凡尘之味。淡墨运用好者，别有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”，其书法崇尚天真平淡。自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”其书法用笔虚，章法疏，用墨淡，书迹清淡古雅，秀逸淳和，给人飘然欲仙，不食人间烟火的气息。清代王文治喜用淡墨，曾被誉为“淡墨探花”。近人林散之最擅长用淡墨，他的作品可以说达到了出神入化的境界，再加上他得益于黄宾虹用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨的层次丰富，极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的意境。当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本书家在进行书法创作时，喜用淡墨表现清寂的茶道禅意与仙风道骨的意境，国内现代派书法的创作也较多借鉴。

使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先醮少许浓墨，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。

书法用墨技巧3、润墨

润墨也称湿墨，是指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来。“润则有肉，燥则有骨。”古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。润墨法适宜于表现外柔内刚劲秀峻爽的意境，尤宜于此类风格的行、草书创作。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中便点画有丰腴圆满的韵致。但此法难以把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。明代书家王铎喜用润墨，并创立了独树一帜的“涨墨法”。“涨墨法”加之飞沙走石虎跳熊奔的笔势，使人不难理解诗人杜工部，“元气淋漓嶂犹湿”之意。怀素能于无墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。“当代草圣”林散之先生融书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作许多萧散逸仙的书法佳构，成为后人取法的又一墨法经典。

书法用墨技巧4、渴墨

渴墨亦为“燥笔”，是指点画中的墨浓重，但极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，而如有浓淡变化，则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白笔迹中丝丝露白，相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中之为“飞白法”。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔指书法创作中挥运中毫干墨，迅猛摩擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。近代书家徐生翁先生，当代书家张海、王镛等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七届中青展上的获奖作品“留得残荷听雨声”是他运用枯笔与渴笔为主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴墨的运用以新的表现力与生命力。另外，字“枯”不是墨浓墨淡的问题，多搞墨是死的，要惜墨如金。王铎用干笔蘸重墨写，一笔挥写十多字，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。

书法用墨技巧5、留白

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色是艺术的最高境界。书法用笔用墨皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画皆须空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空。”知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处求墨，此乃真经也。林散之在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出“古人中实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法实处多，虚处少，黑处见力量，白处见功夫。”林老曾诗曰“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真”。

书法用墨技巧6、尝试宿墨与冲墨

时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守传统经典，又要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。我们书写过程中可尝试中国画中的宿墨、冲墨法。

宿墨之法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明。古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，即不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与润墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当然是日本现代派和中国现代实验性的书法。

冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的，而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上，让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法。因此法使用并不具有与书写同步的不可逆性，故偶尔为之尚可，不必多用。

书法欣赏的三个境界！ 

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境  识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境  赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。 

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富；中侧（锋）互换，法出有源；笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境  寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”（刘熙载语）。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”；既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研；有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致；有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里；有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽；有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形；有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具；依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏；感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒；格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达；追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

【名帖收藏之0256】魏晋南北朝卷

——（西晋陆机《平复帖》欣赏）

　    陆机（261-303）字士衡，吴郡（今江苏苏州）人。因其曾为平原内史，世称陆平原。他“少有奇才，文章冠世”（《晋书 陆机传》），与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家，其实陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人法书真迹。

　　《平复帖》凡九行，上有宋徽宗赵佶泥金题签和“宣和”、“政和”二印。现藏于北京故宫博物院。内容只是陆机问候友人的平常手札。惜距今一千七百多年，纸面损伤，有些字已分辩不出来了。古代法书典籍《墨缘汇观录》、《平生壮观》、《大观录》等，虽有记录，均无释文。当代书家启功先生在其《启功论稿》中对此帖注有释文。

　　《平复帖》是草书演变过程中的典型书作，最大的特点是犹存隶意，但又没有隶书那样波磔分明，字体介与章草、今草之间。细观此帖，秃笔枯锋，刚劲质朴，整篇文字格调高雅，神采清新，字虽不连属，却洋洋洒洒，令人赏心悦目，字里行间透露出书家的儒雅与睿智。

　　历来评述甚多。宋陈绎曾云：“士衡《平复帖》，章草奇古”。《大观录》里说：《平复帖》为“草书、若篆若隶，笔法奇崛”。《平复帖》对后世也产生过较大影响。清人顾复称“古意斑驳而字奇幻不可读，乃知怀素《千字文》、《苦笋帖》，杨凝式《神仙起居法》，诸草圣咸从此得笔。”这些评论或许有牵强附会之感，但若是怀素、杨凝式当真见到，也确会为之动情。董其昌赞云“右军以前，元常之后，唯存数行，为希代宝”。

　　这里还要提及的是《平复帖》最后一位私人收藏者——已故书法家张伯驹先生。《平复帖》原为恭王府所藏。1937年，溥心畲先生丧母，欲出让《平复帖》以办丧事。在此期间，一些清朝遗老，如阿联、孟锡圭、朱蓬寿，最后一位状元刘春霖等都曾致函溥心畲先生对《平复帖》易手表示惋惜，怕像恭王府出让的唐韩干《夜照白图》那样，流失海外。信致溥心畲先生，大意为，现已民国，丧事可否从俭，《平复帖》可否暂押盐业银行，云云。并托傅增湘先生向溥心畲先生致意此帖为祖传，还是留在本族为好。此事经傅增湘先生从中斡旋，最后张伯驹不惜倾家荡产，从溥心畲手中购回此帖，后历经艰险，悉心保管，才使她未流失海外。1949年以后，张先生又将这件稀世珍宝献给了国家。　　

《张迁碑》是东汉晚期作品。通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练。书风端正，方劲雄浑。初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。其碑文记载的是那时候的县令张迁的丰功伟绩，文里提到，张迁之祖世代英良。当然，赞颂的文辞，难免就是从出身、品德等方面给老百姓带来了巨大的实惠等等。绝大多的汉隶，我们不知其为何人所书，偶留有刊石人之名，此碑文里提及“赁师孙兴，刊石立表”，所以刻这块儿石头的人应为孙兴。可能就连他自己也没想到，待此碑于明代出土以后，掀起了如此的巨浪，数百年间，多少书家的追捧，多少书家的赞颂；可能为张迁立碑的老百姓们也没有想到，此碑在书法上的意义，已经远远高于了它的立碑意义。

小编于2009年曾前往山东岱庙，近距离瞻仰《张迁碑》，时缝五一黄金期间，岱庙人来人往。当站在《张迁碑》面前时，并没有想象的集体围观，而是孤独地屹立在碑林的长廊里，当我见到它时，它已面目全非，笔画模糊，并没有出版物上的清晰度与视觉冲击。想必在历史上，它也是经过了无数次的碑拓，也经过了无数次的损坏。当然，大多游客也不知道它的历史，也肯定不会关注它。所以，它的屹立，也只为懂它的人所欣赏。

下图为明代初拓本，还原最真实的《张迁碑》