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[转载]篆刻印章的使用与保养

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原文地址:篆刻印章的使用与保养作者:殷韶

中国书画作品总归离不开印章,一幅成功的工笔作品,虽然不一定“书、诗、画、印”四全,至少有画、印两个成分吧?看最近的几次国展连穷款都不落、直接用章的入选画作的比例成上升趋势。更体现了印章和画面无间的亲密。

一、还谈谈闲章

闲章,一般包括引首章、压角章、吉语章、警言章、收藏章、鉴赏章、纪年章、肖形章以及、斋、堂、馆、阁居室章等斋馆章。其形式不拘,大小不一。此前漫谈过,不再重复了。 现在重点谈谈画家作画时用的一些闲章的出现、意义等。

1、产生的原因及用途:

文人玩石质印章的开始,普遍以为和元末王冕始用花乳石刻章有关,“会稽王冕,自号煮石山农,创用青田花乳,刻成印章”(黄质《古印概论》),明嘉靖间(1522——1566年)郎瑛在《七修类稿》之“时文石刻图书起”篇中记载:“图书,古人皆以铜铸,至元末王冕以花乳石刻之,今天下尽崇处州灯明石,果温润可爱也。”此后数百年来,许多印人学者、印学著述,皆以此为据,加上后来的文彭、何震等人的继往开来。(此类文章网络很多,此处不详述了),以前的多是文人篆字交由专业印工刊制,自较软的叶腊石系列做印材后,文人自己抱负、情趣直接寄托、宣泄在方寸的天地间,此后闲章渐渐兴起。既然文人自己会刻章,必将用在字画等作品上。

明末以前的书画作品上的闲章多为藏家的收藏、鉴赏章。画作一旦易主,必增加新章,这就使画作多在边角处大大小小、朱印罗列。由于当时摹古之风盛行,多数藏家本身也是画家,他们在临摹前人画作时不仅仅局限于一枝一叶、一山一水具体画作上物象的相似,也极力使书、印等同于原来临本的形式,这就得一些画家在完成后把收藏、鉴赏章的位置,重新钤上自己的闲章。举例说:就好像我们现在人临摹一幅原清代宫廷藏画,把乾隆的“石渠宝笈”、“乐天”“宜子孙”等位置直接换成自己的闲章一样。画家或是自拟词句或者摘自经史典故、诗词佳句、名言警语、书画理论,或反映他们所追求的精神境界、人生态度,或发表他们的各自的艺术主张,其中充满了哲学的、美学的、文学的色彩,耐人寻味,此闲章的内容十分广泛,且意趣盎然。还有体现理佛崇道类的闲章,以佛肖像做闲章、以佛道之经言,用于篆刻,亦是近现代中国篆刻艺术所常用。 如:清代吴昌硕的“心同月光”、现代陈师曾的“花开见佛”等用语都充满着对佛的一片虔诚之心。

小小一枚闲章,在书画作品中虽占极小面积,然而,它却给藏赏者以高雅清新之感,人们从中亦能窥见作者的艺术品位,寥寥几字,意味隽永,可谓方寸之中天地宽。

2、此类闲章的作用是:

A、补充了画者的对人生和艺术的感悟 阐论书画之理,抒发政治抱负,志趣爱好等;

B 、使观者更方便了解画家的一些基本信息、资料,籍贯、年龄等。举例:孔端甫先生的一方闲章“尼山泗水”世人一看便知道作者为“阙里孔氏”圣人后裔。

C、也是一种对画作主题的进一步诠释;

D、也迎合了当时观者的审美需求;

E、增加画作构图的完美或“聚气”或“点睛”或是成为“起、承、转、合”某个环节的组成部分等。

二、怎样钤印

一方印章,不仅要有佳刻,而且要有佳钤。刻得再诸位都知道用在书画作品上的印花,直接显示了印章的面貌,也就是印文的精美粗俗与否,是靠印钤完后的印花效果完美与否,来打动观者的心弦。不仅是篆刻家,作为印人辑集印章钤拓印谱,或者委托钤拓助手协助工作,要精于此道,而且作为有志于书画的诸位都应尽全力为自己的书画作品锦上添花。

钤拓印谱,实际上包括一钤二拓两个含义。钤,是指手执印章蘸印泥于刻面,钤盖于纸上打出红色印记;拓,是指将印章侧面的边款、图文,拓出黑色款识(读zhi)。一般是红印钤在上,黑款拓在下。也有将印、款分开于两张纸上,以后装订前集中时,将红印一纸放在前,黑款一纸置于后。只是这种方法如果运用不当,往往会将同一印章的印记与边款分离,而与其他以后印、款混淆,此印彼款张冠李戴,使人不明真相,以致造成版本混乱。还有一种所谓印拓,是以用墨拓边款的办法拓出刻面的印文反字,主要是为了观察或欣赏刻面反字的直观效果,便于把握镌刻过程中刻面的微妙变化情况,或者是为了保留前人原刻痕迹,欣赏和理解。

实践证明,钤印的效果如何,受三个方面因素的制约。

1、印泥要用得好,至少要运用适宜。一般钤盖公章的印泥不能用,因系海绵浸有红色印油,既不匀和,更会渗油,钤于纸上,印记周围会产生透油现象,团团油迹堆积,印文污积、模糊,走失神采。因此要选购书法篆刻专用印泥。一般购置三两至半斤足够用。 印泥系细韧柔长的艾绒,经数年自然或人工处理,再与朱印油搅匀拌和,无数次的锤打捣杵而村而成。选购印泥要掌握吴昌硕所称誉的十六字四句话:“细润鲜明,经久不变,冬不凝冻,夏不透油。”红印泥色泽不同,有鲜红色者、红略带黄者、 红略带偏深者,可随各人喜爱购买。关键要质地细腻稠厚,色泽鲜明沉着,暑天不烂,寒天不冻,不渗油者。 同一缸印泥,刚用时较新较湿。用的时间一长,则有浓淡、燥润之别。所以印章蘸印泥要轻匀,边蘸边转,使印面均匀粘上印泥。使用时间逐渐长了,用力也要逐渐重些。平时则要多用骨签翻搅拌和,力求上下内外匀和。如印泥太干时,打出印泥多艾绒短纤维,可送印泥厂加工再做。印泥缸内不得溅入石屑粉末、杂物 碎粒,一有溅入应用针尖或牙签挑去,力求保持纯净,以免影响钤印效果,甚至挤破损坏印稿纸。印泥盒宜用瓷质,金属、漆器等易生锈。

2、纸张的要求。书画用纸有粗有细,不多详谈,和连史纸比也就是工笔用的蝉翼、净皮勉强能用,如书画纸太粗,为了保证印章的效果,可以钤在连史纸上剪下来粘在字画上。

3、钤印技术一要熟练,二要讲究,不能马虎。如果说,钤好印记,印泥纸张是物质的客观条件或基础,那么钤印者的钤印技术是主观技能,这时成了关键,必须十分重视。书画用纸当然比不上专门的钤印连史纸,但更要注意技术,钤印时先要在字画下垫物,常规用玻璃板、橡胶板、薄薄的书灯,有些画家、书家的画案是细木工板简易做成的,一用力就会下弯,产生挠度,也就不可在画案上钤印了,也不可在画毡上钤印,我一般下边垫上打过的扑克4-8张,或者垫在3-5mm的铜版纸做的企业宣传册,蘸印章时,一手拿印泥缸一手拿章,细朱文少蘸几下、白文的可多蘸几下,力道如蜻蜓点水,边蘸边看印面,使印面蘸泥要均匀周到。冬天使用印泥,可将印泥在太阳光下晒一段时间,一经变软拌匀,则易于下色,蘸好印泥后轻轻放在纸上后,稍用力下按后轻微的朝四周晃动下,细朱文用力小点,白文可用力略大点,然后一手按纸,一手轻轻垂直提起印章就ok 了。理论上可以直接在玻璃板上钤印,但往往印面四角会略低,就不适合垫玻璃板了。

所谓“刻六钤四”,正说明了钤盖印稿颇为重要的作用,不可忽视。各人可以各法试验得之,不必强求一律、固守成法,只要钤印效果清晰美好就行。印泥、纸张、技术,三者相和谐,运用既熟,成竹在胸,自能得心应手,斯为妙哉。

三、印泥的保养

1、印泥存放一定时间不用印油就会浮上来,

或者常用呢就造成印泥上面发干、凹下去,故要经常用木质、塑料等条状物按一个方向均匀搅拌成馒头状,(金属不行,易发生化学反应使印泥变色、变质)方便钤出完美的印拓。

2.、印泥畏寒,冬天要置放在较暖之处。

3.印泥使用日久,油分渐枯,可适量加存放日久的老蓖麻油做的专用印泥调和油(一般书画材料店都有,好像清凉油盒大小,价位在10元左右)调匀。但切忌使用新油,以防印油外渗。

4、印泥最好在瓷缸内存放。因瓷缸既不渗油,又可长期保持印泥质量。

四、印章的养护

1、各类石质印章多为叶腊石,硬度一般在摩氏2-4级间,所以切忌与硬物或相互碰撞,最怕怕一大盒子章全部放在一起,用的时候来回翻找,叮叮当当若钟磬齐鸣,这样用一次相互磕碰一次,看着都心痛。

2、每次用完后及时用软布、软纸、硬毛牙刷等擦拭干净,(反之时间长了印面糊堵,影响印拓的真实面目)放置印盒里,或者自己用硬纸壳根据印章大小折叠俩小盒,外边用透明胶带粘紧,平时套在印章两头,可以把硬纸壳是带个印拓,使用时一看便知,不用每个套盒都打开看看。

3、章料无论是山坑、水坑的一但开采后,就与地脉的气息断绝了,好像个婴儿离开了母体一样,在日常的气候、环境下久了,保养不慎势必会变色、裂痕出现。专业收藏章料的所以有油养、封蜡等多种养护方法。我们至少要做到不可长时间光照、放置较潮湿处、适当的把玩下就可以。

原文网址(略作修改):

http://m.3y.uu456.com/mbp_5maif94xee0fvqv4zj0m_1.html


 

[转载]封泥治印心得点滴

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封泥治印心得点滴

封泥,亦称泥封。是印章按在泥上作为门户和包裹封口的凭记。今所见出土或传世的封泥,绝大多数是汉及汉以前的古物。总之,封泥应是中国古代篆刻艺术的十分珍贵的遗产之一。

封泥印,印面不大且大小相仿,印文多为阴文(个别是阳文),阴文钤(qian)泥后呈阳文,易于辨识。封泥印文大多方劲刚正而兼圆转,尤其边栏宽厚残缺,变化无穷。实中见虚,虚中见实。天成活泼,古意盎然。其气格壮伟雄强而意味纯朴虚和。

我习封泥数十载,每每草稿上石,章法布白,错落挪让,方正斜倚,实觉非易。就边栏而言,宽厚则易实、易板、易重、易产生沉闷、压抑、窒息感,进而殃及印文,损伤全局。故常常反复推敲、研琢,方才奏刀,然则佳作无几。

再者治印,以刀就石,首先应对封泥特性和印石材质了解、熟悉。刻治时用刀要拙,不拙则无高古雄深的气韵;用锋宜锐,不锐则无峭拔英迈的风神。即便“小心用笔、大胆奏刀”,然“刀拙锋锐”绝非一朝一夕,纵然十年八载亦难达到。

近代印人中,对封泥借鉴并卓有大成者吴昌硕,高古雄浑、大气磅礴巨作,无不与封泥的气质融会贯通。“方劲处而兼圆转”是吴氏对封泥艺术的深邃而精当的总结。“刀拙而锋锐,貌古而神虚,学封泥者宜守此二语”则是他治印之道的会心精到之心得。

     陈德敬 2011年10月初稿 2012年5月完成

 

以下是本人封泥印习作

心画

种福


自在人生
长安书画院


刘雨林


 

[转载]如何制作拓片

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原文地址:如何制作拓片作者:紫苏希寄_433

 

     一、材料
       纸。纸要求坚韧、细腻、超薄。一、汪六吉净皮扎花纸。二、边史纸。三、净皮棉连纸。
       墨。要求油烟墨。也可以用“曹素功墨汁”和“一得阁墨汁”。
白芨。中药白芨加水浸泡,无色透明的白芨水有粘性,可使纸附着,拓成后又易剥离。
       甘油。用调制西药所用的甘油,在墨上滴一滴,可防止拓的纸张过湿而跑墨。
       二、工具
棕刷。亦可用大号油画笔替代。
拓包。上墨用的拓包可根据被拓物品尺寸,做成直径大小不同。拓包内用海绵或棉花填充,衬1至2层圆形毛呢或毡片,用丝织物包上。在丝织物外加一层塑料薄膜,以防止多余的墨汁浸入。塑料薄膜外再加两层丝织物,用线绳扎口。
       塑料薄膜。用棕刷擦纸前覆于纸上,防止棕刷把纸擦破。
小毛巾。毛巾沾水适当拧干,用于按压拓纸。
三、制拓步骤
1、确定拓片尺寸,决定纸张大小。
2、拓前将被拓物清洗干净。3、被拓物放案上,将纸对好拓的位置,一边用镇纸压住纸张。
4、掀开拓纸。用毛笔沾白芨往被拓物上涂抹。纸覆上后,用湿毛巾按压均匀。

5、塑料薄膜复于拓片纸上,用棕刷来回擦刷。因有白芨,纸会紧紧附着。
6、用拓包沾墨,使拓包均匀沾濡微量的墨色。
7、由浅入深,反复擦拓,以墨色匀净而不浸入字口为佳。8、拓片完成,双手慢慢揭下。
9、拓印下来的拓片为了便于欣赏,可以加题跋盖印章后装裱。
       此方法也用于印章边款、镇纸、臂搁、笔筒、扇骨、墨盒、铜镜、瓦当、画像砖和钱币等器物。 
制作古钱拓片工艺简单,但做的好也要费一些心思才行。把我的经验也和大家交流下吧 、必备工具 由于古钱币一般较小,所以拓制工具要以精致为佳。一般必须用到有 :

1、宣纸生宣,越薄越好,一般采用连史纸。拓制前,先将纸根据钱币大写一定规格裁剪好。由于传统宣纸采用抄纸工艺,每张纸都分阴阳面,阴面较粗糙吸水快,阳面光滑吸水慢,拓制时,应选择阴面贴住钱币表面,阳面受墨.
2、拓包:一般自己制作即可。将脱脂棉揉紧成一球形,外用一层塑料纸包裹绑紧,再选取细密的天然绸布包裹绑紧即可。拓包大小可根据钱体大小做适当调整;3、拓墨:现在可选用两种拓墨。传统方法可买一得阁书画墨汁,加入砚台,再以胡开文墨锭研磨至墨汁浓稠即可,注意使用量。或直接采用开元泉社燕子堂制钱币秘制拓墨。 二、辅助工具


1、钱币纸夹:规格多种,现在到处都可买到。这里主要用做固定钱币和纸不移位。将纸夹上的玻璃纸去掉,备用;
2、橡皮泥或橡胶印章垫:也起固定作用,主要固定钱体与桌面。一般方孔钱用印章垫就可以了,空首布或扭曲的脆、裂、锈钱币一定要用橡皮泥固定好,让钱体着墨时受力均匀,不致损坏;
3、毛笔、镊子、棕刷、薄棉布等
毛笔用来蘸水,镊子夹纸,棕刷贴紧钱与纸的空隙,棉布吸水。
4、淀粉水:传统方法采用白芨熬水来粘接钱币与纸,后来发现会损坏钱币的锈色,其实用少量淀粉以滚开水冲开,形成很稀的溶液来替代也不错。
三、拓制工艺

1、先将钱币固定在印章垫或橡皮泥上,用镊子夹出一张纸,用毛笔蘸清水(传统拓法用淀粉水)把纸的阴面弄湿,覆在钱币表面,再用纸夹套 2、用棕刷把纸与钱币墩紧,中间不要留气泡或空隙,再用棉布把多余水分吸掉; 3、拓包蘸拓墨后在别的纸上试拓,把拓包上的墨搞均匀后即可拓制(传统拓法必须等纸完全干后方可拓制)
4、拓制时请注意先从四周均匀连续轻轻拓制,不要用力不均,拓完轮廓再拓中间有字与穿口,背后如无字只拓内外郭即可。无字地方留白不要着墨。先秦钱币更是如此。为加深墨色,可拓完一遍后再拓一次。
5、拓完正面,将纸取下,移动位置再按以上程序拓背面(传统拓法可在别张纸上拓好后拼接或等正面干透进蒸笼蒸后凉干再拓制背面)。
6、拓好后用镊子将拓片夹入能吸水的旧书里吸去多余水分,用重物压平整,干透即可取出。
四、拓片收藏


一般制作好的钱币拓片由于比较薄小,不妥善收藏很容易弄丢或损坏。未整理的拓片放入空白的集邮册中保管,整理好的系列拓片可粘贴在空白印谱上(一般文具店有卖,用淀粉水粘贴即可。传统拓法的拓片需经蒸后方可粘贴),留出序和跋的位置,这样,您自己的第一本钱币拓片集就制作成功了。

 


 

[转载]印章边款的拓制方法

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原文地址:印章边款的拓制方法作者:菘堂

       本文来至网络,不知道何时把作者给漏了。

   篆刻自明代成为艺术品以来,印谱的流通便兴盛起来。起初的印谱,没有将印章的边款墨拓出来,像周栎园的赖古堂印谱、汪启叔的飞鸿堂印谱等,便都没有边款。但后来的印人们,一方面为印款也是篆刻艺术的一环,而且更是鉴定印章真伪的关键,加之印泥的改良与清代拓制铜器的进步,使印侧上添粒小字,也可以墨拓得清清楚楚,于是边款的拓制,便流行了起来。篆刻艺术的表现,也因为边款的精美,而更向前跨进了一步。

    拓制印款始于何时,我未曾加以详考,但在清代的毛奇龄拓制印谱的时候便已经能拓精美的边款了。毛奇龄字大可,他拓的印,往往一拓再拓,甚至于拓十次廿次,才选择其中最好的保留下来,订成印谱,其拓印之精是极有名的。印款的拓制,也就在这个时期流通了起来,我们现在可以看到的清末及民初流传下来的印谱,似都具有墨拓的边款。墨黑朱红,二者相映成趣,在色泽上以及艺术的本质上,都增加了不少光彩。

    拓款的方法与古铜器的拓法相似,但比拓制铜器简单,因为铜器如果拓制全角时,必须先以套模规划全角,然后取其需要的部份,陆续拓成。拓印款除了自然形与圆形的印章之外,绝大多数都是平面的,佰它也有它的难处,字小而细,非妙入毫末不能拓出它的神采来。有人说,墨拓古器,以拓甲骨为最难,因为甲骨文既细且小,非精石不能传其神形。拓印款与拓甲骨文甚为相近。

    
拓制印款的方法有湿拓与干拓两种,湿拓之流行于清末,而干拓之法则在民初才有,兹分述之。


    
湿拓


    
湿拓又为称为水拓或墨拓,它的拓法与拓碑碣上的文字相同,必先用水湿后墨拓,所以有后者两种名称,其实三者是一体的。


    
拓款用的工具有机 老虎、拓包、白芨、墨、砚、水、纸、刷子、丝绒、新笔和小瓷盘等。稯老虎亦称稯刷,是用稯丝扎成圆形稯刷子,这种稯刷高一寸半或三寸左右,直径也是一寸半,是用选好的细稯丝作成的,捆扎其紧,下端露出来的稯丝密而齐,是用来压击纸张使之遇凹下陷用的。此地买质细密的稯老虎不易,可以用用久久了的须刷,将之修,便很好用。有的用头发捆成柱,代替稯刷,更为好用,只是制作起来甚难罢了。拓包是四寸方极薄的纺绸一块,将棉花团一个,搓成约一寸大小,外包一层卡其布,再把纺绸包在外面,扎紧上端而成的,可以视需要作大小各两三个备用。纺绸不易找,可用平面缎氶或细的尼龙布代替,总以细薄为佳。白芨是用以浸水,一日夜之后,便浸出类似胶水的水液出来,如果将白芨切片,以温水浸一小时亦可。用这种液体,刷在印侧上,可以将印谱纸适当性地粘贴着,然后方可墨拓。印谱纸一定要细而薄,不可有渣子,否则,拓制时即不清楚。墨拓时应用新研的墨汁,不可用宿墨,墨汁中更不可有墨渣。笔宜用新笔,用以刷水上石。

    工具准备妥善之后,拓时先将石章置薄书本上,以防撞伤,再以白芨水湿石侧,水以适度为上,然后把印谱纸置在石上,使其正直,且控制其高度,预留错印的位置。纸着石后,因有水份,故能贴符其上,此时,再用一小张棉纸或毛边纸,覆在印谱纸上拓款的部位,共同按压,并以 刷压击,使印谱纸经压击之后,纸能陷入石上字迹的凹处为度。上覆的纸,很易碴损,可换纸两三次。因为中国手工纸很有弹性,可以稍事伸缩,所以印谱纸不会破裂的。压紧后,将最后的棉纸揭去,下面的印谱纸则已渐干,要看纸面的湿干程度,大约有九成半干时,就可以用拓包着墨拓制了。

    拓包上墨,是先将新研好的墨汁,用笔蘸至小瓷盘内,以拓包蘸瓷盘上的墨,再用小拓包蘸取大拓包上的墨,相互拍打,至墨色匀净时,由石上无字处渐渐拓至有字,拓时墨淡,一次拓过,只是薄薄一层,必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。拓时先后后重,至全黑后,可以用拓包横竖擦击,以取其黑亮。拓好后,等纸干透,便可轻轻揭下。如欲墨拓处乌黑而发光,更可以于拓后以丝绒在印款处磨擦,使墨色之处,发出光泽。

    拓款有很多要点,如纸张的选择、拓色蘸墨之多少、拓时用力的轻重、压击时用的衬纸与力量的大小、稯刷的好坏等,均需一一体会,才能由工作时获得经验,有了丰富的经验,拓边款便不是一件很难的事了。否则,一个边款要拓一小时左右,试想一部印谱,纸有一二百方印,如果一一拓制,岂不成为浩大的工程了。

 

发方我的边款


 

[转载]書法考(578) 学习隶书要把握四个艺术特点

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書法考(578)
学习隶书要把握四个艺术特点




《张迁碑》

1、“方劲古拙,如龟如鳖”。

隶书是从篆书演变而来的,使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画,把篆书圆转笔画变为了方折,所以有篆圆隶方的说法,而隶书是比较古老的字体,它的笔画要写得古朴、苍老,给人一种沧桑残缺美,方劲古拙道出了隶书的概貌。篆书和楷书多取纵势,形状成竖长方形,使笔画纵向延伸;而隶书字形较扁,笔画向横的方向发展,用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。



《曹全碑》

2、“蚕头雁尾,笔必三折”。

指的是隶书特有的横画波横,写波横时先用逆锋向左行笔,再往左下按笔,然后慢慢提起向右运行,这就是平出;最后写挑脚时,笔峰向下按,再慢慢提起,向右上挑出,形状好似大雁之尾,一般为露锋收笔。在波横需要变化时,雁尾也可轻挑出,使笔尖拖长,产生秀气美,如清代郑簠的隶书的波横。写挑脚应采用提引的方法,这样笔势舒展自然;不能“扭甩”出去,否则摇摆、轻浮。笔必三折概述了隶书的笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤,亦称“三折法” ,藏锋逆入,有的用“回锋” ,有的用“停驻”。



《史晨碑》

3、“雁不双飞,蚕无二设”。

如一个字有两笔或两笔以上的横画,只能把其中的一横写成波横,其余写成平横,这就叫“雁不双飞”。蚕无二色是指起笔的蚕头写法不能相同,要有轻重、肥瘦变化。在练习隶书中,应做到以下几点:

①上下两横不能都写成波横,形成“双飞”,应将其中一横写成平横。

②多笔横画不能都写成波横,呈“一路飘飞”,波横只能保留一笔,其余写成平横。

③上下出现两个捺笔,称为“二捺”,应将其中一笔改变笔形,保留一个捺笔。

④波横与撇捺共用,也属于“双飞”,应将波横写成平横,保留撇捺。

⑤包围结构的笔画不应有挑势,不要随意挑出。

“点画俯仰,左挑右磔”。隶书的笔画以方折伸开,中宫收紧,撇、捺、弯勾放纵,体型方扁为结体的基本特点。隶书字型的方扁取横势,很多笔画对称的展开,撇捺的组合犹如“雁展双翅”,俯仰势增强。



《乙瑛碑》

4、“重浊轻清,斩钉截铁”。

隶书派生出了8个基本笔画和更多的变化笔画,他们的笔画变化多端,粗细不一,重的笔画要写得饱满,轻的笔画要写得秀气。隶书用笔时,有较好的力量和自然的节奏,从微小的动作中流露出笔意,但须写出方劲有力的效果。


 

[转载]書法考(575)斋号的讲究

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書法考(575)
斋号的讲究


古往今来,大凡文人墨客都要给自己的书房、画室起个雅名,亦谓之斋号。斋号的取名,既反映主人的个性与品性,又关联主人的寄情与爱好。主人在命名前,要对斋名内容的雅与俗、深与浅、简与繁、稳与浮作反复推敲,一经定名终身不改。寥寥几字,意义深邃,是主人明志修身的对外表白,是他人观言察行的检验标准,是斋主外在形象和内在修养的统一体现。
 
据史料记载,斋号起源晋唐,盛行明清,至今历传不衰。我们把书房称为书斋,是因为“斋”本义是斋戒的意思。古人认为读书是件清心凝神的事,该抱着一种虔诚的态度,因而书房以多“斋”命名。如王安石的“昭文斋”、蒲松龄的“聊斋”、刘鹗的“抱残守阙斋”、周作人的 “苦雨斋”。

除了“斋”字,古人书房取名还有用堂、室、屋、楼、馆、阁、轩、舍、居、洞、庐、庵、簃亭、山房等等,各有寓意。有的更是别出心裁,不限于此。



堂,许慎《说文解字》:“堂,殿也。”其特征是高大、宽敞、明亮,所以文人学者起斋名用“堂”者颇多。也有种说法,“堂”有学堂之意,书斋名里头带着“堂”的,有不少是在里面教学生的。敢以“堂”为名,自然是大方之家,兼有老师的身份了。如纪晓岚的“阅微草堂”、张大千的“大风堂”等。

阁,原本指置放物品的架子,宫廷里收藏图书,便以“阁”为宫之名,藏书家所造的楼也用“阁”命名。“阁”因此也就有了“楼”的意思。如唐伯虎的“魁星阁”、刘海粟的“存天阁”、吴青霞的“篆香阁”等等。

轩,从车旁,原指有帷幕的车子。由其形引申为有窗户的长廊或小屋。如归有光的“项脊轩”、辛弃疾的“稼轩”。

居,是居住的意思,书斋乃是文士生活起居的中心,因而文人书房不乏用“居”,如叶圣陶的“未厌居”、启功的“坚净居”等。

屋,本义是古代半地下穴居的顶部,汉代起引申为房屋。文人书房用“屋”“书屋”命名,平实朴素,自有韵味。如郑板桥的“青藤书屋”、夏丏尊的“平屋”、毛泽东的“菊香书屋”等。

除了这些之外,还有不少字用在斋号里头,如洞、舍、庐、亭、庵、簃、庋、牖、廛、榭、园、岩、巢、村、蓬、窝等等,此处也就不再赘述,而有些人取名,不限于此中,反而有趣,不妨一谈。
 
斋号的文字组成为偏正结构,前半部分系内容,后半部分系斋室的建筑式样。其内容组织形式多样,随机无定式。有用数量词加名词组合,如百龄画师朱屺瞻的“三墨堂”、海派画师吴湖帆的“四欧堂”、大画家徐悲鸿的“八十七神仙馆”、中国扇学理事许小农的“百扇斋”;有用形容词表述,如诗书篆刻俱精的邓散木的“三长两短斋”、中国书协会员费广德的“春华斋”;有用名词的,如赖少其的“为木石斋”;有用动词的等。
 
斋号作为文人心灵独白的窗口,其内容极富哲理和个性,朴实无华,丰富多彩,蕴藏着深厚的文化内涵,是中国传统文化中的一朵独具特色的奇葩。一个儒雅动情的斋号,可激励斋主念念不忘,终身为之奋斗,也可让旁观者为之感慨万千。蒲松龄的“聊斋”成就了一部伟大的传世佳作《聊斋志异》,张大千的“大风堂”让几代人赞美羡慕,多少人为之千金难寻一幅画。人生仕途如同大海一样,潮起潮落变幻无穷。文人们随着自己志向爱好、情绪兴趣、事业家庭以及经济条件等变化,往往会更换斋号名称,每一新斋号的启用,都记述着斋主新的一番意境。如齐白石的“甑屋”、“借山吟馆”、“借山馆”、“寄萍堂”、“八砚楼”。
 
综观古今浩若烟海的文人斋号,笔者按内容所表述的意境,将其归纳为以下几种类型:

(一)述世类,以记述家世、身世为题。七君子之一的沈钧儒出生在一个七代藏石世家,一身与石交友,诗曰“掇拾满吾居,安然伴石眠”,取“与石居”斋名,以表述其终身爱石玩石藏石之石缘。晋代诗人陶渊明别号五柳先生,其后裔自明代从江西浔阳迁居镇江演军巷,凭“络丝”手工劳动逐步发展成江绸业巨擘,遂取“五柳堂”斋名,以示对先祖的承袭和敬仰。
 
(二)述志类,以表述志向、志愿为题。画家李可染早在上世纪40年代抗战期间,寄居重庆金刚坡乡下,他在观牛画牛中,被牛的勤劳和献身精神所感动,解放后他将自己的画室取名“师牛堂”,终身以画牛为乐,以“俯首甘为孺子牛”为鉴。津门书法家龚望一身正气,无视社会俗套,不愿做牵强附会之事,以明末清初有识之士傅山《作字示儿孙》中的论书句“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排”为座右铭,将自己的书房取名“四宁草堂”,把汉字书写法则引入做人准则,一语双关,维妙微肖。

(三)述理类,以表述道理、哲理为题。清代大学士纪晓岚满腹经纶,上知天文地理,下知民间疾苦,他的博学和品德,深受皇臣及民众的敬仰和爱戴。可他却为书房取了个不起眼的斋号??“阅微草堂”,告诫自己也告慰他人,要多看小的东西,小中见大,阅微而知著。

(四)述事类,以表述事业、事迹为题。著名词作家乔羽的 “可以居”,乍看乍听似懂非懂,一经介绍可敬可佩。个中缘由是:有很多人带着自己新创作的歌词登门求教,来访者既有新朋故友,又有慕名而来,乔先生一视同仁给予热情接待,但在阅看后的答复却是相同的两字??“可以”。创作一首歌词本身已花费很多心血,“可以”能给人振奋而继续努力,“不可以”能让人心灰而失去信心。清乾嘉年间浙派篆刻名家张燕昌,将自己在宁波天一阁藏书楼临摹的宋拓秦代石鼓文,带回海盐家乡继续研究,并参照原物仿制了十个秦代石鼓,放之左右,日夜摩挲,又将书斋取名“石鼓亭”,以表达他对金石篆刻事业的挚爱,也反映了他在研究石鼓文方面所取得的业迹。
 
(五)述趣类,以表述兴趣、逗趣为题。梨园名宿王瑶卿爱好珍藏古玩、玉器、烟壶和名人字画,是著名的京剧表演艺术家及教育家,在京剧界有“通天教主”之美称。可他却给书房取名“古瑁轩”,以示对古玉收藏的酷爱。解放前后,“古瑁轩”几乎成了戏剧界、文学艺术界集会的场所,“古瑁轩”也成了王瑶卿约定俗成的别名。装帧艺术家吴寿松取鲁迅小说中“三味书屋”的谐音“三未书屋”为斋号,每当他人问及其意时,吴先生总是笑呵呵地答曰“党未入、官未做、财未发”,其中隐匿了斋主人生仕途中经历的多少辛酸故事,可让旁听者在捧腹一笑之余浮想联翩。

(六)述情类,以表述情怀、情感为题。电影艺术家黄宗江的“书有三窝却无斋”,其意为:房有三居,居居有书,虽无斋号,阅读不虚。表达的是爱藏书爱读书情怀。镇江籍画家刘二刚移居南京后,将其画室取名“午梦斋”,解其意:每日午饭后必打一盹,时间不长而好梦常来。

(七)述心类,以表述心态、心绪为题。世间的喜怒哀乐同样会在文人墨客中反映,文人可借书斋一偶,用斋号代言,抒发心中愉悦,宣泄胸中积郁。林语堂既受儒家“有为”的思想影响,又欣赏道家“无为”的哲理,其生活态度坚持“有为”,但往往也有“不为”事,遂取“有不为斋”作斋号,以表白扼守孟子“唯有不为者始有所为”的心态。

(八)述景类,以表述景色、景致为题。这类斋号无修饰,或以周边的山、水、桥、亭等风景取名,或以室内外的石、树、花、鸟等实景取名,师造化而自然天成。镇江诗人书法家李宗海取城内著名风景名胜云台山为名,斋号“云台山馆”。南宋词人辛弃疾在上饶郡城外兴建寓所,其书房旁边是大片农田,乃以“临庄稼”之自然景致 “稼轩”为斋号。

斋号的文字书写,有斋主亲自动笔的,多数是邀请高人名人题写,再制作成精美的匾额,或挂于书房画室的门楣之上,或悬于书房画室的显目之处。小小一幅匾额,能给斋室增添雅气,能让访客肃然起敬,能为宾主沟通情感。
随着社会进步历史变迁,斋号已不再是文人的专利,也不能成为书房、画室的代名词。清中期以来,一些文人为了生计而经商,但又摆脱
 
不了特有的文人气质及其本能,便将斋号的匾额移至店堂商铺,变斋号为招牌,却收到了良好的经营效果。十八世纪末,北京宣南琉璃厂一带逐步形成文人经商的集散地,如专营字画生意的“荣宝斋”、专营鼻烟壶的“古月轩”、专营铜墨盒的“万丰斋”“同古堂”、专营墨汁的“一得阁”等。斋号替代商号的影响一步步扩大,以后又延伸到药店、酒肆、饭庄等。
 
文人斋号是人类文化历史发展的产物,是中国传统文化的一道绚丽多彩的风景线。尽管她被商号利用,那只是历史长河中的一支流、时代巨树的一丫枝,绝不会阻碍她那宽阔的主流、高大的主体。相信文人斋号会伴随着历史的前进步伐,迈向城乡,走进大众,更具特色,再添辉煌。


 

书法课堂:湖南《里耶秦代简牍》

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湖南龙山《里耶秦代简牍》

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    《里耶秦代简牍》

 

     2002年4月中旬,为配合湖南省重点工程碗米坡水电站的建设,湖南省文物考古研究所对龙山县里耶镇沿河大堤涉及的里耶战国——秦汉古城进行了抢救性的考古发掘。   
  这座古城位于里耶盆地中部,东临酉水,城址呈长方形,现存面积近两万平方米。这次发掘在临河的防洪大堤施工区域内展开,共开探方30余个,发掘面积近1000平方米,现发现古城的城内、城外、城墙、城濠各部位不同时期丰富遗迹和遗物。初步认定这座古城有两个主要的建筑使用时期,年代从战国至秦汉。

  城内许多重要遗迹的发现,唤醒了这座在地底沉睡了两千多年的古城。特别是数万枚秦代简牍的出土,使得一段被湮灭了的历史重见天日。

  城内发现古井多座,已发掘的一座始建于战国,废弃于秦末(一号井)。井口离地表3米,井深14﹒28米。圆形古井直径4米,井壁四周以厚15厘米左右的木板以榫卯方式结构嵌砌,从井底到井口构成井圈。井内堆积由明显的淤泥和生活遗弃物构成,有的层次夹有厚十多厘米的草本植物,保存情况良好。

  6月初,里耶古城开始进行文物的发掘和清理工作。出土物包括当时一些生活遗弃物,有果核和动物骨骼、木铲、撅、椎、楔、棰,和竹篾编织物、棕麻编织的履、绳索,陶筒瓦和板瓦、罐、豆等;金属工具有刀、斧、削、锤、箭镞、锥、剑、钩、瓮以及铁丝和铜丝。

  出土物中最多的也是最重要的当属简牍,简牍自第5层开始出现(深度3.8米),至井底第17层都有分布,有的集中在一起,有的则较零散。简牍数量初步估计至少2万多枚,文字达数十万字。

  7月上旬,2万余枚秦简运抵湖南长沙,在湖南省考古研究所大楼内开始清洗、归档、拍照、研究。
    里耶古城出土的简牍约有20余万字,字体属古隶,内容多为官署档案,涉及当时社会政治、经济、文化的各个层面,极大地增添和充实了秦代的历史文献和档案资料。北京大学考古文博学院院长高崇文认为,里耶秦简对研究秦的统一和秦文化的传播有着很重要意义,也是研究秦王朝地方政权的一个标本。
    这批秦代简牍,纪年从秦王政二十五年至秦二世元年,记事详细到月、日,十几年连续不断。而在此之前,中国古代正史中关于秦朝的记录不足千字。专家认为,里耶秦简是极为重要的百科全书般的日志式实录,它是继兵马俑以后秦代考古的又一惊世发现,蕴涵着巨大的学术价值。

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

湖南龙山《里耶秦代简牍》 
    里耶古城


湖南龙山《里耶秦代简牍》
    里耶镇“秦简墙”

延伸阅读

从湖南出土简帛看秦汉之际的隶书风貌

    在中国文字演变的历史长河中,隶书作为一种特殊的艺术形体,有着它自身产生、发展、形成、定型、成熟的历史脉络。

    关于隶书的起源,当带书学史的研究者已经溯源到春秋末年的山西侯马盟书和河南温县盟书,并明确指出:“东周盟书宜为隶变之滥觞”。(见常耀华《开隶变端绪的东周盟书》,载《中日书法史论研讨会论文集》,文物出版社1994年版。)这比同书所载日本学者新井光风先生在《关于包山楚简书法的考察》一文中所认为的隶书的萌芽还要早一百多年。 
    随着地下考古材料的不断出土,特别是湖北睡虎地秦简的发现,使人们对隶书的形成时间也有了比较清楚的认识,裘锡圭先生就指出:“隶书在战国时代就已基本形成了。”(见《文字学概要》,商务印书馆1988年版。) 
    中国社会急遽变化的秦汉之际,也止是中国文字隶变过程中最重要的一个时期,我们从湖南出土的秦汉简帛中就可大致地看到当时隶书的各种风貌。 
    以秦简为例,2002年在湖南湘西龙山里耶出十的三万余枚秦代简牍中,就有从秦始皇二十五年到秦二世二年的明确纪年,由于这批秦简都是官府文书,因而更能清楚地看到当时书吏所抄写隶书的实际风貌。  

 湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图一


    例如:“卅四年十月尽四月事曹已事笥”木楬(图一)。 
    这是一块秦始皇三十四年(前213年)洞庭郡所属迁陵县的官府记事木褐,它应是当时主管“事曹”档案的文吏所书。从字体结构来看,尽管还是比较典型的篆书,但其用笔则颇值得玩味: 
    首先,在线条的处理上,多方起尖收,粗细不拘,并不象泰山刻石那样匀整规范,特别如“尽” 字的线条处理,其—卜部“皿”这个部首的左撇右捺和横画的上挑,都是隶书意味很浓的用笔。 
    其次,那个“已”字的末笔已经完全是隶书的长捺,这种长捺出现在篆字构形的文字中,正说明当时的篆书书写已很不规范,已浸透了很浓郁的隶书色彩。

 

 湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图二


    再如:“鄢到销百八十里”里程木牍(图二)。
    这块木牍虽然残损了上半截,但保存—卜来的这七行文字就很能说明它已不是所谓篆书,而是较为典型的秦隶了,如果将它与湖北睡虎地秦简相比较,虽然尚没有后者的秀劲,但其用笔和书风已很接近,尤其是其中反复出现的几个“江”、“沅”等字,不仅其左侧的三点水已完全隶书化,而且其横画和捺笔也是比较典型的隶书写法。 
    我们举此两例就可说明,在秦始皇二十五年至秦二世二年之间,秦代的书吏们所书写的字体和书风应该是篆隶皆有,而并不是所谓“书同文”的千篇一律。 
    湖南出土的里耶秦简固然可以说明秦代书吏实际应用的书体和书风的多样性,而长沙马千堆一、三号墓出土的简帛文字,则更能说明秦汉之际所流行的书体、书风的实际面貌。先以马王堆一、三号汉墓中出土的几十块木牌来与里耶出土的秦代木楬作一个比较,很显然,

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图三

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图四


    两者有着篆书和隶书的根本区别。例如“腊兔笥”(图三)中的“笥”字,就基本脱尽了篆书的构形要素。再如“唐扶籽笥”(图四)中的“唐”字,尽管其构形还留存着篆书的一些影子,但那隶书中最典型的波挑笔画,可谓是写得飘逸灵动得很了。因此,我们可以说,秦代书吏书写时篆隶皆用的局面在汉初已由不拘一格、风格各异的古隶所取代。这一点,我们也可从马王堆一、三号墓出土的简牍中得到证明。 
    马王堆一、三号墓共出土竹木简牍922枚,其中除200枚医简外,其余都是遣策,这些遣策的抄写时代大致可定,即三号墓下葬的公元前168年左右到一号墓主下葬的公元前165年左右,从这些竹简的抄写书风来看,虽然因抄手的不同而风格各异,(具体参见拙文《马王堆简牍书法艺术散论》,载《书法丛刊》1997年第1辑。)但其字体却都是比较典型的古隶,这种古隶与秦隶应是一脉相承的一种自由度很大的隶书字体,这说明至少在公元前165年左右,古隶仍是占主导地位的一种流行书体。

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》
    图五


    马王堆三号墓出土的帛书共有10多万字50种古文献,其抄写的字体大致可分为篆隶、古隶、汉隶三种(具体参见本人编著的《马王堆帛书艺术》一书的前言,该书于l996年上海书店出版社出版),其中篆隶以《阴阳五行》甲篇(或称《篆书阴阳五行》、《式法》)为代表,其它诸如《五十二病方》、《养生方》等医书都属于这一类,其书风特点与上举里耶秦简的木楬差不多,即基本保留着篆书的结构,形体上纵向取势,但用笔上则多方起尖收,点、撇、波、挑的笔道到处可见,个别字形结构也开始隶化,如“祭”篇(图五)中的“淦池”二字,同是三点水旁,但形体写得并不一样,一个写作“水”字,一个则写成隶书中横排的三点水,这无异于告诉我们,这种书体己不是典型的篆书,而是一种处于隶变时期的篆隶字体。这种字体的抄写年代非常明确,因为该帛书上有“廿五”、“廿六”的纪年,这也就说明,这件帛书抄写时代的上限不会超过秦始皇二十六年,准此,我们将其与上举秦始皇三十四年的文吏木楬相比照,至少可以作如下的推论,即从秦始皇三十四年至二十六年之间,这种用隶书的笔意来书写篆书结构的所谓篆隶体仍在使用和流行之中。 
    帛书中的古隶是和睡虎地秦简中的所谓秦隶以及马王堆汉墓出土简牍中的古隶属同一种性质的书体。在形体上,它已不是篆书结构为主,其字型结构的隶变已初具规模,字体的取势已横向发展,用笔则肥瘦不拘,粗细随意,隶书中最有代表性的泼、挑、点、折、撇、捺等笔画随处可见,而且各自自由表现,有着很大的灵活度和艺术个性,更加上抄手的书写风格不同,表现在书风上就显得或劲挺、或古雅、或飘逸,具有很高的艺术趣味。

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图六  

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图七

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图八

 

    马王堆帛书中用古隶抄写的文献有很多种,其中较有代表性的如《战国纵横家书》(图六),就是劲挺类的代表,其用笔构形都显得剑拔弩张、雄健峻挺,有着一种不受拘束的豪健之气。而《春秋事语》(图七)则是古雅类的代表,它的府笔多弧线形的肥笔,构形多内敛而古拙,看上去颇有一种雍容大度的风范。至于《阴阳五行》乙篇(图八),则是飘逸类的佳作,它在用笔上秀逸舒展,构形上自由灵动,加上字距的安排宽窄得体,因此显得张驰有度,一派自由灵动、秀雅飘逸的气象。 
    用古隶抄写的帛书中,也有明确的纪年,《刑德》甲篇的“刑德大游干支表”中就有“今皇帝十一年”的记载,所谓“今皇帝十一年”也就是汉高祖十一年(前195年),这也就说明,这类古隶抄写的大致年代应该在汉高祖十一年前后。  

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图九        

 

湖南龙山《里耶秦代简牍》

    图十


    帛书中的所谓汉求是指那类字形扁方、用笔规范定型的一类书体,这种书体与前面所述的篆隶、古隶截然不同,它已没什么篆书的结构,也没多少自由灵动的个性化书风,而是一种很规范化的隶书,这种规范化,不仅表现在布局中行距字距匀整统一,而且表现在用笔上都高度一致,完全没什么变化。最有代表性的是那带长捺的“无”字和“也”字,可以说是千篇一律,在那一个位置都一样,这无异于告诉我们,隶书的规范定型,或者说隶书的成熟在西汉初年就已完成了。也许有人会说,这可能是当时某一个人的书写风格。其实不然,马王堆帛书中用汉隶抄写的古文献有很多种,如《老子》乙本、《黄帝内经》、《周易》、《易传》、《相马经》、《五星占》、《刑德》乙篇等,它们虽然看上去整体风格都差不多,但仔细比较就可发现,它们其实并不完全一样,如《周易》(图九)和《相马经》和《五星占》(图十)的书风就有着明显的差异,这说明这类帛书并不是一个人所抄写。冈此也就反映出当时的抄手们已非常熟悉这种规范定型的隶书写法。 
    这类帛书中也有好几处明确的纪年,在《刑德》乙篇中有“孝惠元”(前194)的纪年,这说明它抄写时代的上限不会超过公元前194年。在《五星占》中记载五星的运转周期时,从秦始皇元年一直记到汉文帝三年(前177年),这也就意味着,这件帛书抄写年代的时代上限不会超过公元前177年,这样我们也就可以推断,所谓汉隶抄写流行的时间应该在公元前194年至177年前后。 
    通过以上的分析,我们可以看出,在社会急遽动荡变化的秦汉之际,中国汉字也在经历着剧烈的隶变过程。湖南出土的秦汉之际简帛文物,是我们了解认识秦汉之际汉字在隶变过程中的具体风貌的第一手最可靠的材料,研读这批出土文献资料,我们可以得出如下的认识:秦汉之际的隶书在战国晚期形成的基础上已走向成熟定型与此同时,呈现出“百花齐放”的局面,其中篆隶在汉高祖十一年以后己基本上被书写自由的古隶所取代,尽管当时已完成了汉隶的规范定型,尽管这种书体抄写的文本工细匀整,但最盛行于当时的书体还是最便于书写、也最富有艺术趣味的古隶,这类古隶书体不仅流行于秦汉之际,而且在西北出土的东汉简牍中都到处可见到它的影响和余绪。

                                                                              (佚名)




 

书法课堂:汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

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    汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

汉代竹简隶草《神乌傅(赋)》

    汉代《神乌傅(赋)》


    《神乌傅(赋)》长 2 2 厘米,宽 0.9 厘米,1993年3月出土于东海尹湾汉墓中,傅的竹简共 21 枝,西汉晚期作品。墨书竹简,隶草,写于21根竹简之上。全篇约六百四十余字。
    《神乌傅》是一篇以鸟为题材的民间故事,采用了拟人的写作手法。故事描述雌鸟为了保卫自己的巢舍而与盗贼斗争,还描写了因斗争受重伤的雌鸟在临死前关心雄鸟未来生活的情景,寓意非常深刻,在当时的西汉晚期不失说教作用。《神乌傅》在写作中使用了较多的通借字,在篇名中就以“傅”假借了“赋”字。   
    首简顶部书写隶书标题《神乌傅》,是我国最早的四言俗赋,比曹植的《鹞雀赋》早约 200 年。此傅(赋)的书法价值也堪称一绝,用笔奇丽,神采飞扬,字字若行云流水,又蕴含古朴凝重。从中可确证章草的产生最迟应在西汉末期。

 

延伸阅读

尹湾汉简《神乌傅(赋)》考论

    尹湾汉简《神乌傅》自1993年出土以来,即受到国内外学者广泛的注意,人们怀着极大的兴趣对这份宝贵的文学遗产进行了多方面的整理研究,取得了不少成绩,实令人振奋和鼓舞。然而毋庸讳言的是,我们对其中一些基本问题的理解和认识现在看起来却并不是那么成熟,比如《神乌傅》的作者、创作年代、主题思想、历史背景以及形式问题等等,一些论者的结论就很值得商榷。也就是基于这样的看法,笔者打算把这些问题重新提出来进行讨论,希望能够得到同行的批评指正。
 
   一、第20简下部双行小字的含义
    尹湾6号墓共出土竹简133支,中21支较它简宽一倍以上,《神乌傅》即抄于编号为114-133的这批宽简上。据《尹湾汉墓简牍初探》介绍,“此墓出宽简二十支(笔者按:应为二十一支,此处未计入另一支白简),十八支书写此赋正文,一支书写标题,另一支上部漫漶不清,下部有双行小字,所记疑为此赋作者或传写者的官职(乃少吏)和姓名。这些简出土时顺序散乱,现根据赋文内容排定顺序,标题简和另一简暂列于赋的正文之后”①。18支正文简之外的另3支简,即标题简、另一简和白简,《尹湾汉墓简牍释文选》释读为:  

    ·神乌傅(19)
    □[廿八]书佐□朐□病 兰陵游徼□□故[襄]□[功曹掾]□□(20)
    白简(未编号)②
    第20简(即另一简)上的双行小字,研究者一般都疑为此赋的作者或传写者的官职和姓名,有的甚至认为其中的“功曹掾”乃指墓主师饶③,因而肯定他就是《神乌傅》的作者。笔者以为,第20简上的双行小字,是不能轻易就视为此赋的作者或传写者的题款的,其具体的含义尚需作进一步的考察研究。
    我们首先应注意到墓葬中的一个情形是,《神乌傅》是被记录在同墓出土的第13号木牍正面中的东西。13号木牍的正面标题为“君兄缯方缇中物疏”,下列物品分别是:
    方缇一 刀二枚 笔二枚 管及衣各一 板研一 筭及衣二 绳杅一 掊一 墨橐一 记一卷  六甲阴阳书一卷 板旁橐一具 列女传一卷 恩泽诏书 楚相内史对 乌傅 弟子职      
    列一很显然这是一个记录墓主陪葬物品的清单,也就是古所称“遣策”或“赗方”。《仪礼·既夕礼》曰:“书赗于方若九若七若五。”郑玄注:“方,版也。书赗奠赙赠之人名与其物于版,每版若九行、若七行、若五行。”贾公彦疏:“注释曰以宾客所致有赙有赗有赠有奠,直云书赗者,举首而言,但所送有多少,故行数不同。”又云:“知死者赠,知生者赙。”郑玄注:“各主于所知。”贾公彦疏:“注释曰云各主于所知者,以其赠是玩好,施于死者,故知死者行之。赙是补主人不足,施于生者,故知生者行之,是各施于所知也。”按此,则知“遣策”或“赗方”是用于记录“宾客所致”的礼物。这种礼物分两种,一是赠,即“玩好”,属日常用物,随死者下葬;二是赙,即“补主人不足”,属钱财之类,不随死者下葬,留给生者(即死者家属),只不过是将赠钱的数字书写于赗方随死者下葬罢了。13号木牍所录就正是宾客所致的“玩好”。既是宾客所致的“玩好”,内中的《神乌傅》就当是宾客所致,而非墓主自己创作的作品了。按上引郑注,“方”是“书赗奠赙赠之人名与其物于版”,而此木牍并不见赗奠赙赠之人名,因此有的学者认为这只是一种记录死者自备物品的遣策,其中的物品并非宾客所赠。然在同墓出土的第12号木牍《君兄衣物疏》(为另一遣策)背面我们却发现有“君直缥绮衣一领单繻一领送君兄”的字样,“君兄”是墓主师饶的字,其云“送君兄”,不正是告诉我们木牍上记录的物品为宾客赠给墓主师饶的么?这就表明,这些赠方记录的物品,确实是宾客赠给墓主师饶的,只是赗方上并不书宾客之名字罢了。
    第二个情形是,在第20简上的双行小字中,可以看出其中至少含有三个人名,如果只是一个人名,我们尚可把他看作《神乌傅》的作者或抄写者,但说三个人同时是作者或者同时是抄写者,这就难以理解了。短短一篇600多字的文章,难道真要合三人之力才能写成、抄成?这无论如何总是让人不敢相信的。更何况,从此赋抄写的笔迹来看,明显是一人一笔从头到尾写就,并不存在易人易手的过程。再者,古代诗赋的作者姓名,一般是署于标题之下,不再另列一行,比如《汉书·礼乐志》所录《汉郊祀歌十九章》中的《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》四曲,其作者邹子乐之名就注于题下。《汉书》中所反映的这一情形,应是汉代诗赋创作中作者姓名题署的通例,这种题署方式其实也为我们后来所遵从。因此,另一简上的双行小字若是作者题署,就应该写于标题简之上,而不会另用一简书写。
    第三个情形是,用《神乌傅》与同墓出土的《集簿》、《东海郡属县乡吏员定簿》、《东海郡吏员考绩簿》等政府文书档案及木牍相比较,明显可以看出《神乌傅》多借字、别字和错字,而文书档案和木牍则少用借字并基本
上无别字和错字,同墓出土的第13号木牍正面中的东西

    二、《神乌傅(赋)》的主题思想
    《神乌傅》全文约660字左右,其前面大半幅以叙事体的方式讲了这样一个故事:雌雄二乌筑巢于府官,巢未筑好,而先前备下的屋材却被它鸟盗去。雌乌与盗鸟相遇于道,见此情景大怒,愤然斥责盗鸟,盗鸟羞愤难当,反唇相讥。遂由口角发展为殴斗,雌乌被创,为“贼□”捕取,系之于柱。后幸得挣脱,回到老巢。雄乌看到雌乌被伤的样子,痛不欲生,愿求同死。雌乌则晓之以理,劝其离开故处,另娶新妇,善待孤子。说罢即紧收双翼,投于污测而死。雄乌大哀,忧懑呼号。遂弃故处,高翔而去。现在学界比较一致的看法是,《神乌傅》是一篇纯粹描写故事的俗赋或民间故事赋,它通过一个乌的故事来反映现实人生。在此前提下,学者们对赋的主题就有了诸多的认识和体会。有的说《神乌傅》“用幽咽悱恻的故事体写出前汉由盛而衰之际小民的痛苦”④,有的说《神乌傅》“着重表现不公正封建司法制度下百姓的悲惨命运”⑤,有的则说《神乌傅》“叙述的是一个恃强凌弱的悲剧,赞美的是夫妻生死与共的感情”⑥,有的还说“《神乌傅》通过以鸟喻人,歌颂赋中主人公神女鸟对文明的追求,对邪恶的抗争”⑦,有的更说“这篇赋曲折地反映了作者(笔者按,即墓主师饶)的经历和西汉末年的政治形势和社会的黑暗”⑧,如果《神乌傅》通篇只是叙述了这样的一个寓言故事,我们对其体现的主旨作出这些仁者见仁、智者见智的理解和分析应该说是无可厚非的。然而问题在于,作者在讲述了这样的一个寓言故事之后,随即又用了一段较长的文字发表了自己对神乌故事的认识和看法,其文曰:
    《传》曰:众鸟丽于罗网,凤皇(凰)孤而高翔。鱼鳖得于笓笱,交(蛟)龙执(蜇)而深藏。良马仆于衡下,勒靳为之徐行。鸟兽且相扰,何兄(况)人乎?哀哉哀哉!穷途其菑。诚写悬,以意傅(赋)之。曾子曰:鸟之将死,其惟(鸣)哀。此之谓也。⑨这几乎是一般论者在研究《神乌傅》的主旨时有所忽略的一段话,即便是有个别留意者,也是把它看成了乌的感叹之词。我们认为,从行文上来看,这绝非乌的感叹之词,而是作者自己对所写神乌故事发表的议论。作者描写神乌故事所要反映的主旨和思想,正是在这一段文字中得到充分体现的,要正确认识《神乌傅》的主题,理应从分析和研究这一段文字入手。
    先说文中所引的《传》。这究竟是何种经书的《传》,今已无法考证清楚,这自然会给我们对其文义的理解造成一定的障碍。不过,我们在先秦及汉代的文献中却发现了一些与《传》文极其相似的材料,这无疑是我们理解《传》文内容的一个重要参考,一是《荀子》、《大戴礼记》、《说苑》及今本《曾子全书》中的两条材料。其一云:
    曾子曰:鹰鹫以山为卑而增巢其上,鼋鼍鱼鳖以渊为浅而穿穴其中,卒其所以得者,饵也。君子苟不求利禄,则不害其身。⑩其二云:
    曾子曰:飞鸟以山为卑而层巢其巅,鱼鳖以渊为浅而穿穴其中,然所以得者,饵也。君子苟能无以利害身,则辱安从至乎?(11)
    二是桓宽《盐铁论》中的一条材料:
    夫行者先全己而后求名,仕者先辟害而后求禄。夫香饵非不美也,龟龙闻而深藏,鸾凤见而高逝者,知其害身也。夫为乌鹊鱼鳖食香饵而后狂飞奔走,逊身屈遰,无益于死。(12)同《传》文相比较,它们所用的比喻与《传》几乎完全相同,惟《传》文多出“良马仆于衡下,勒靳为之徐行”一句。这些比喻,曾子是用以说明功名利禄与祸害相伴,只有彻底远离,才能全身远害。《盐铁论》则用以说明功名固可求,但应以全身远害为先,“行者先全己而后求名,仕者先辟害而后求禄”。曾子和《盐铁论》对待功名利禄的态度固异,然言在功名利禄面前要懂得全身远害则同。很显然,《传》文的比喻既与曾子和《盐铁论》相同,它所要说明的内容就自不出乎此二端。至此我们也就明白了作者在此引用《传》文的用意和目的,原来,他是想借用《传》中的比喻来表达他对故事中乌与它鸟因争夺屋材而相斗致死这一事件的看法。在他看来,神乌之所以有屋毁身亡之祸,其根本的原因就在于为利益而争斗,若如凤凰、蛟龙、骐骥那样舍利益之争而高飞、深藏、徐行,便能全身避祸。在《传》文之后,作者接着又发出了这样的感叹之言:“鸟兽且相扰,何兄(况)人乎?”可见他最终的用意是想由乌之故事推之及于人世,说明人世间也像鸟兽世界一样充满了利益争斗和血腥杀伐,而其情形更比鸟兽世界为甚。因此希望人们以神乌故事为戒,在欲望横流的残酷现实生活中应懂得弃利避害,全身远祸。
    再说文中所引的曾子之言。文中所引的曾子之言一般都认为出于《论语·泰伯》,其实此文也见于今本《曾子全书》及刘向的《说苑》。《论语·泰伯》作“鸟之将死,其鸣也哀”。《曾子全书》及《说苑》作“鸟之将死,必有悲声”。而赋文则作“鸟之将死,其惟(鸣)哀”。各有不同,赋文或有抄误。作为赋的结束语,从创作的角度来讲,其作用当然是用于对赋的主题作强调,但是,在进一步的研究中我们发现,《论语·泰伯》、《曾子全书》和《说苑》的“鸟之将死”一语之后,紧接着还有曾子的“善言”,而“善言”的内容却与赋文内容存在着非常有机的联系。这就说明作者在创作上还另有其深刻的用心,这一用心就是使读者在阅读时由“鸟之将死”一语进而联想到曾子的“善言”,又以曾子之善言来观照、体味神乌故事,从而更深入地理解作者在此寄寓的思想。《论语·泰伯》所记曾子言全文是:
    曾子有疾,孟敬子问之。曾子言曰:鸟之将死,其鸣也哀;人之将死,其言也善。君子所贵乎道者三:动容貌,斯远暴慢矣;正颜色,斯近信矣;出辞气,斯远鄙倍矣。(13)《论语集解》引郑玄注曰:“此道谓礼也。动容貌,能济济跄跄,则人不敢暴慢之;正颜色,能矜庄严栗,则人不敢欺诞之;出辞气,能顺而说之,则无恶戾之言入于耳。”依郑注,这段话讲的是人在现实生活中如何避免被别人伤害的问题。在曾子看来,如果自身具备了礼的涵养,来自于他人的暴慢、欺诞、恶戾之言就不会加于己身,而自身自然也就不会受到伤害。将曾子此言和作者所描写的乌与它鸟相斗致死的故事联系起来考虑,我们是不难发现它们在内容上所具有的某种关联的。曾子此言恰好构成了对乌与它鸟相斗致死一事的一个很有针对性的认识和看法,这就是:乌之所以与它鸟相斗致死,除了它不懂得弃利避害之外,还在于其本身修养的欠缺,如果它具备了礼的修养,那样的争斗过程也许就不会发生了。今本《曾子全书》所录曾子言全文是:
    曾子有疾,孟敬子问之。曾子曰:鸟之将死,必有悲声;君子集大辟,必有顺辞。礼有三义,知之乎?对曰:不识也。曾子曰:坐,吾语女。君子修礼以立志,则贪欲之心不来;君子思礼以修身,则怠惰慢易之节不至;君子修礼以仁义,则忿争暴乱之辞远。君子之所贵乎道者三:动容貌,斯远暴慢矣;正颜色,斯近信矣;出辞气,斯远鄙倍矣。(14)这段文字多于《论语·泰伯》者为礼有三义一节,前面讲过,作者引《传》文的意图是告诫人们在人皆为利往的残酷现实生活中应懂得戒除贪心,弃利避害,而曾子的礼有三义则讲的是如何通过修礼来戒除贪欲之心,避免怠惰慢易之节,远离忿争暴乱之辞。二者在内容上可谓一脉相承,明显具有内在的逻辑关系,从文义上来讲,曾子的礼有三义事实上正是对《传》文内容的一个补充和深化。
    在对《传》文和曾子之言与赋文的关系作了这些考察之后,我们对《神乌傅》的作者想要表现什么样的主题思想也就十分清楚了。从作者的这段议论文字可以看出,他显然没有过多地从一般世俗情感和观念的角度去剖析、认识故事中乌的遭遇和不幸,在道义上作一个是非善恶的判断,而是抽去了故事中那些具体的情节内容,专一对造成乌不幸遭遇的根源作探讨。且在作者看来,人类社会的利益争斗远比鸟兽世界为甚,因此人类更应懂得戒除贪欲,弃利远害。但是,在现实社会中能够真正做到弃利避害、全身远祸又是多么不容易的事,它完全取决于个人思想和道德方面的修养能否达到那样的境界。所以人类就必须修道习礼,提高思想和道德上的修养:“贵乎道者三”,则争斗可息;知“礼有三义”,则贪心可止。我们认为,这样来理解《神乌傅》的主题,才符合作者的本意。
   
 三、《神乌傅(赋)》主题形成的历史背景
    弃利避害、全身远祸可以说是汉代辞赋的一个重要主题,不少辞赋家在他们的作品中都曾对此有所表现,著名的如贾谊的《吊屈原赋》和严忌的《哀时命》,就是借写屈原故事来表现这一主题的。《吊屈原赋》云:“讯曰:已矣!国其莫我知兮,独壹郁其谁语。凤漂漂其高逝兮,固自引而远去。袭九渊之神龙兮,沕深潜以自珍。偭獭以隐处兮,夫岂从虾与蛭螾。所贵圣人之神德兮,远浊世而自藏。使骐骥可得系而羁兮,岂云异夫犬羊,般纷纷其离此尤兮,亦夫子之故也。”《哀时命》云:“鸾鳯翔于苍云兮,故矰缴而不能加。蛟龙潜于旋渊兮,身不挂于罔罗。知贪饵而近死兮,不如下游乎清波。宁幽隐以远祸兮,孰侵辱之可为。”从贾谊和严忌这一批汉初文人的言论可以看出,他们谈论弃利避害的问题,有一个最为鲜明的特点,这就是只针对他们自身或者说他们这一个阶层的人,并不针对自己的对立面——所谓谗佞、竟进之徒而言。然而从《神乌傅》的描写和议论中我们发现,作者谈弃利避害的问题,却不是用此以内省和自警,而是用在了对其他人——争于利益者的警告和批评上。同汉初文人的这一思想行为相比,《神乌傅》无疑是一个巨大的变化。我们知道,一种思想行为的产生,每与当时社会政治、经济及思想意识形态上所发生的一些新的情况有着至为密切的关系,汉初文人的这种思想行为就是当国家处于修生养息、黄老无为思想深入人心的新时期文人思考如何应事处世的产物,《神乌傅》的这种思想行为的产生,当然也自有其深刻的历史原因。
    汉昭帝元始六年(前81年),鉴于武、昭之际国内政治、经济出现的困境和危机,为了缓和阶级矛盾,发展经济,解决武帝晚期遗留下来的社会政治问题,实现内外政策的重大转变,巩固封建统治秩序,汉中央政府于京师召开了著名的盐铁会议。会上,以桑弘羊为代表的御史、大夫主张中央政府应继续推行武帝时的盐铁、均输、酒榷等政策,而文学、贤良则主张罢盐铁、均输、酒榷等,对农民实行让步、改良的政治,双方为此进行了激烈的辩论。双方争论的过程,宣帝时桓宽著《盐铁论》,作了专门的记述。这场斗争的实质,桓宽将其总结为上仁义和务权利之争,以御史、大夫务权利,文学、贤良上仁义。在《盐铁论》中我们可以看到,为批驳御史、丞相史的务权利,文学、贤良最常使用的思想武器就是弃利远害的处世哲学,这几乎是贯穿了整个《盐铁论》的始终。比如,御史、丞相史鼓吹立功立名,以苏秦张仪为榜样,说他们“知足以强国,勇足以威敌,一怒而诸侯惧,安居而天下息。万乘之主莫不屈体卑辞币请交,此所谓天下名士也”。而文学、贤良则反驳说:“苏秦以从显于赵,张仪以衡任于秦。方此之时,非不尊贵也。然知士随而忧之,知夫不以道进,必不以道退;不以义得者,必不以义亡。季孟之权,三桓之富,不可及也。孔子为之曰:微为人臣,权均于君,富侔于国者亡。故其位弥高而罪弥重,禄滋厚而罪滋多。夫行者先己而后求名,仕者先辟害而后求禄。夫香饵非不美也,龟龙闻而深藏,鸾凤见而高逝者,知其害身也。夫为乌鹊鱼鳖食香饵而后狂飞奔走,逊身屈遰,无益于死。今有司盗秉国法,进不顾罪,卒然有急,然后车驰人趋,无益于死。所盗不足偿于臧获,妻子奔亡,无处所身,在深牢莫知恤视。方此之时,何暇得以笑乎?”又如,大夫鼓吹追名逐利,讥笑拘儒的穷酸卑微说:“司马子言:天下穰穰,皆为利往。赵女不择丑好,郑妪不择远近,商人不丑耻辱,戎士不为死力,士不在亲事,君不避其难,皆为利禄也。儒墨内贪外矜,往来游说,栖栖然亦未为得也。故尊荣者,士之愿也,富贵者,士之期也。方李斯在荀卿之门,阘茸与之齐轸,及其奋翼高举,龙升骥骛,过九轶二,翱翔万仞,鸿鹄骅骝且同侣,况跛牂燕雀之属乎?席天下之权,御宇内之众,后车百乘,食禄万钟,而拘儒布褐不完,糟糠不饱,非甘菽藿而卑广厦,亦不能得已。虽欲吓人,其何已乎?”而文学则批驳说:“君子怀德,小人怀土,贤士殉名,贪夫死利。李斯贪其所欲致其所恶,孙叔敖早见于未萌,三去相而不悔,非乐卑贱而恶重禄也,虑远而避害谨也。夫郊祭之牛,食养替年,衣之文绣,以入庙堂,太宰执其鸾刀以启其毛,方此之时,愿任重而止峻阪,不可得也。商鞅困于彭池,吴起之伏王尸,愿被布褐而处穷鄙之蒿庐。李斯相秦,席天下之势,志小万乘,及其囚于囹圄,车制于云阳之市,亦愿负薪入鸿门,行上蔡曲街径,不可得也。苏秦、吴起以权势自杀,商鞅、李斯以尊重自灭,皆贪禄慕荣以没其身,从车百乘,曾不足以载其祸也。”盐铁会议中的文学、贤良六十余人,来自于全国各地,都是被御史、大夫讥笑的“布褐不完,糟糠不饱”的拘儒,可见其身份乃是不预于朝的在野的儒士清流,他们的政治见解和思想方法当然是打下了自身阶级的深刻烙印,并具有鲜明的时代特征和相当广泛的代表性。武帝当国,固有抑黜百家,表章六经之举,然而在政治上却并不是纯用儒术,而是杂用申商刑名之法。汲黯就曾批评武帝说:“陛下内多欲而外施仁义,奈何欲效唐虞之治乎?”(15) 所谓“内多欲而外施仁义”,其实本就是汉家制度,《汉书·元帝纪》就曾透露了这一事实:“(元帝)壮大,柔仁好儒,见宣帝所用多文法吏,以刑名绳下,大臣杨恽、盖宽饶等坐刺讥辞语为罪而诛,尝侍燕,从容言:陛下持刑太深,宜用儒生。宣帝作色曰:汉家自有制度,本以霸王道杂之,奈何纯任德教,用周政乎?且俗儒不达时宜,好是古非今,使人眩于名实,不知所守,何足委任。乃叹曰:乱我家者,太子也。”可见自武帝以来,儒生在政治上一直是不太得势的,其内心受到的压抑是可想而知的。如果不是武帝任法以治天下所形成的举国“务权利”的局面,相信这个阶层此时是不会有这样的怨气,也不会用这样的思想行为进行发泄的。桓宽述当年之事云:“始汝南朱子伯为予言:当此之时,豪俊并进,四方辐辏,贤良茂陵唐生、文学鲁万生之伦六十余人,咸聚阙庭,舒六艺之讽,论太平之原。知者赞其虑,仁者明其施,勇者见其断,辩者陈其词,誾誾焉,侃侃焉。”(16) 这一阶层与当朝的御史、大夫斗争的声势可见一斑。上面我们说过,《神乌傅》谈弃利避害的问题,并不是用此以内省和自警,而是用在了对其他人——争于利益者的警告和批评上,这和文学、贤良用弃利避害的思想批评御史、丞相史的务权利可以说是如出一辙,至此我们就不难发现盐铁会议中文学、贤良的思想给予《神乌傅》的深刻影响。十分清楚,《神乌傅》的作者应该就是生活于武、昭之际的一位贫寒的儒士清流,和当时的文学、贤良一样,他也亲身经历了那个“君臣上下,同趋于刑名”(17) 的时代,对时局有着同样的愤懑和不满,在盐铁会议召开之后,他也就趁势用赋这一文学形式,“舒六艺之讽,论太平之原”,发表自己对于时事的看法和意见。我们认为,理解《神乌傅》的主题思想,是不应忽略这一重要的历史背景的。
    四、《神乌傅(赋)》与羽虫之孽
    《神乌傅》咏乌而说理,研究《神乌傅》,就不可能回避乌在历史上所负载的一些思想伦理观念。一些研究者也曾经注意到,乌在上古人们的观念中是孝鸟、仁鸟、祥鸟。《说文》云:“乌,孝鸟也。”《春秋元命苞》曰:“火流为乌。乌,孝鸟。何知孝乌?阳精,阳天之意,乌在日中从天,以昭孝也。”在历史故事中,乌常集于至孝之家或政声卓著之官吏府第,人每以此为荣。《诗·小雅·节南山》:“瞻乌爰止,于谁之屋。”《毛传》:“富人之屋,乌所集也。”郑玄笺:“视乌集于富人之屋,以言今民亦当求明君而归之。”谢承《后汉书》曰:“广汉儒叔林为东郡太守,乌巢于厅事屋梁,兎产于床下。”而《神乌傅》中的神乌也“其姓(性)好仁,反哺于亲。行义淑茂,颇得人道”。“去色(危)就安,自诧(托)府官”。府君也以为祥瑞而呵护有加。因此研究者认为,赋中的神乌负载了“伦理观念和道德理想”,具有颂美文中府君之意(18)。我们认为,论者所言固不差,但更应该引起我们注意的是,接下来作者所展开的主要故事情节则是乌与它鸟相斗而致死。乌与它鸟相斗而致死这一现象,在汉代人的观念中却不是视为吉祥,而是视为黑祥,这一点《神乌傅》的作者也是这么看的,所谓“今岁不翔(祥),一乌被央(殃)”,说的也就是这个意思。黑祥,即汉代阴阳五行家所说的羽虫之孽,刘歆以为是“视不明听不聪之罚也”(19)。统治者及其御用文人出于强烈的政治目的往往把它与当时所发生的重大的反叛事件联系在一起,说明天授神权的神圣和不可侵犯,以警告那些企图推翻自己政权的贪昧者。这方面的事在《汉书·五行志》中有诸多的记载,如“景帝三年十一月,有白颈乌与黑乌群斗楚国吕县,白颈不胜墯泗水中,死者数千。刘向以为近白黑祥也。时楚王戊暴逆无道,刑辱申公,与吴王谋反。乌群斗者,师战之象也。白颈者小明,小者败也。墯于水者,将死水地。王戊不寤,遂举兵应吴,与汉大战,兵败而走,至于丹徒,为越人所斩,墯死于水之效也。京房《易传》曰:逆亲亲,厥妖白黑乌斗于国”。“昭帝元凤元年,有乌与鹊斗燕王宫中,池上乌墯池死,近黑祥也。时燕王旦谋为乱,遂不改寤,伏辜而死。楚燕皆骨肉,藩臣以骄怨而谋逆,俱有乌鹊斗死之祥,行同而占合,此天人之明表也。燕—乌鹊斗于宫中而黑者死,楚以万数斗于野外而白者死,象燕阴谋未发,独王自杀于宫,故一乌水色者死;楚炕阳举兵,军师大败于野,故众乌金色者死。天道精微之效也。京房《易传》曰:专征劫杀,厥妖乌鹊斗”。汉代五行灾异学说伴随着统治者的政治需要而盛行朝野,帝王五行家互为推毂,极力鼓吹。武帝时之董仲舒、夏侯始昌,昭帝、宣帝时之眭孟、夏侯胜,元帝、成帝时之京房、翼奉、刘向、谷永,哀帝、平帝时之李寻、田终术,皆“仿佛一端,假经设谊,依托象类”(20),纳说时君。帝王五行家如此,文人士大夫也极为迷信。贾谊为长沙王太傅,有鵩鸟飞入其舍,止于坐隅,以为寿不得长,乃为《鵩鸟赋》以自况。孔臧见飞鸮集于屋隅,亦复惊恐不安,为《鸮赋》以自宽。五行灾异迷信既为帝王文人有意提倡和鼓吹,上有所好,下必有甚焉,社会对它的迷信程度就可想而知了。所以《汉书》中记述的乌与它鸟相斗而致死为黑祥必是当时社会普遍持有的迷信观念,《神乌傅》的作者作为那个社会中的一员,且又来自知识阶层,他是不可能不了解乌与它鸟相斗致死为黑祥这一思想观念的。从这一点上来讲,《神乌傅》写雌乌因己之屋材被它鸟盗取而与之相斗,最后被它鸟击伤而致死,显然是不无其深刻用意的。这用意当然是与五行家一脉相承,把当时社会所普遍持有的这一迷信观念作故事化的描写,以此为黑祥来揭露和警告那些为了追逐权利而倾轧争斗乃至互相残害的人。
    按上引《汉书》,乌与它鸟相斗而致死为黑祥,五行家必把它与当时社会上所发生的某一个具有重要影响的具体事件相附会,由于作者所写神乌故事的用意与五行家一脉相承,所以我们就不可能不把它与当时社会上所发生的某一个具体事件联系起来考虑。那么,作者所描写的这一黑祥又是附会历史上的哪一个具体事件呢?我们前面已经说过,《神乌傅》以全身远害的处世哲学抨击当朝的贪昧者是深受盐铁会议中贤良、文学的立场、思想方法的影响,这就表明作者应该就是和贤良、文学同时的人。我们知道,贤良、文学在盐铁会议中所攻击的桑弘羊等人,因与燕王旦勾结谋反,在元凤元年伏诛,这是武、昭之际振动朝野的一个重要事件。上引《汉书》记载的“昭帝元凤元年,有乌与鹊斗燕王宫中,池上乌墯池死”之事,显然在燕王旦、桑弘羊等人伏诛之后。因五行家之附会在朝野已传得沸沸扬扬,此时的作者在其政治立场和思想倾向的驱动下,用赋的形式铺陈其事以表现自己对于此事的看法也就是顺理成章的事了。
    五、《神乌傅(赋)》的形式问题
    现在论者一般都将《神乌傅》定性为民间俗赋或民间故事赋,把它和敦煌出土的《韩朋赋》、《燕子赋》、《茶酒论》之类唐代民间俗赋相提并论,并直指其为“现存惟一的一篇汉代民间寓言故事赋”(21),认为是汉代民间已有“说故事的白话赋”的见证。笔者以为,这些看法颇值得商榷。
    一些学者之所以把《神乌傅》定性为民间俗赋或民间故事赋,第一个重要的原因是他们认为《神乌傅》故事的题材来源于民间。受以往观念的影响,今天我们在谈到一些寓言故事的来源时,常常是没有犹疑地指向民间。《神乌傅》写的是一个乌与它鸟相斗致死的寓言故事,于是论者自然也就认为它来自民间。我们认为,文学史上的很多问题其实都是不能一概而论的,民间固然是寓言故事产生的沃土,但我们同样不应忽略的是,历史上有好些寓言故事却是出于文人自己的创造,比如《庄子》寓言,有不少就是作者出于表现自己的哲学思想的需要而精心杜撰出来的。前面我们说过,乌与它鸟相斗而致死这一现象,在汉代人的观念中是视为黑祥的,统治者及其御用文人出于强烈的政治目的,往往把它与当时所发生的重大的反叛事件联系在一起,说明天授神权的神圣和不可侵犯,以警告那些企图推翻自己政权的贪昧者。这就表明,《神乌傅》中的这样一个乌与它鸟相斗致死的寓言故事,在很大程度上应该是出于五行家及笃信阴阳的文人之手而绝非成形于民间。再就神乌故事本身的创作来看,无论情节构成还是语言运用,都体现出了非常明显的文人原创痕迹,比如乌在说话时时而引《诗》,时而引《论语》,时而又引《礼记》,俨然就是一个儒者的形象,这当然是作者为表现自己的思想主旨所作的有意的设计。把一个具有如此特征的故事看成来自于民间的寓言故事,我们认为是很不合适的。
    一些学者之所以把《神乌傅》定性为民间俗赋或民间故事赋,第二个最为主要的原因是认为《神乌傅》在形式上有很多民间俗赋或民间故事赋的特点。
    首先,他们认为《神乌傅》是“纯粹的叙事之作”,“乌作为被描述的对象,已俨然成为赋的主人公”(22)。我们认为,这实际上是对《神乌傅》的一种误读。所谓民间俗赋或民间故事赋,指的是用通俗化的语言叙说民间故事,通过故事本身的情节内容来表现主题,作者的思想、见解是在对故事的讲述过程中得以体现的,叙事之后很少用另外的议论文字来揭示主题。按此,今传敦煌写本《燕子赋》甲本等确可归入其类。《神乌傅》则不同,它固然首尾完整地描写了一个故事,但作者所要表现的思想却并不是就情节内容来体现的,而是基于作者自己的立场、观点,专门使用另一段文字对事件进行评价来表现主题的,这就说明《神乌傅》并非是纯粹的叙事,它其实就是汉代文人赋叙事加议论的模式,属于章学诚所说的“《庄》、《列》寓言之类”(23),为“体物写志”(24) 者流。白居易《禽虫十二章序》云:“庄列寓言,风骚比兴,多假虫鸟以为筌蹄。故诗义始于《关雎》、《鹊巢》,道说先乎鲲鹏、蜩鷃之类是也。”《神乌傅》所描写的故事虽然在赋中占了很大的篇幅,但它并非就是赋的主体,它不过是作者情志的比喻或象征体,就像白居易所说的“筌蹄”。事实上,现存汉代的文献中不是没有这样的作品,《孔丛子》所载汉孔臧《蓼虫赋》与《神乌傅》在形式上就十分相似。其词曰:季夏既望,暑往凉还。逍遥讽诵,遂居东园。周旋览观,憩乎南蕃。睹兹茂蓼,纷葩吐荣。猗那随风,绿叶厉茎。爰有蠕虫,厥状似螟。群聚其间,食之以生。于是寤物托事,推况乎人。幼长斯蓼,莫或知辛。膏粱之子,岂曰不云。苟非德义,不以为家。安逸无心,如禽兽何?逸必致骄,骄必致亡。匪准辛苦,乃丁大殃。(25)对照《神乌傅》我们可以发现,此赋虽然对蓼虫只是作了一般的叙述性描写,概括其特性而已,不如《神乌傅》那样有生动具体的故事情节,但其“寤物托事,推况乎人”的做法和《神乌傅》的“鸟兽且相扰,何兄(况)人乎”却是如出一辙。可见汉代文人草区禽族赋这种“寤物托事,推况乎人”的做法是相当普遍的,合于刘勰所说的“拟诸形容则言务纤密,象其物宜则理贵侧附”(26) 的特点,所以我们是不能因《神乌傅》有生动具体的故事情节而把它与《蓼虫赋》之类作品区别开来而归之为民间故事赋的。
    其次,论者以为,《神乌傅》在语言上通俗易懂、近于白话。我们认为,《神乌傅》在语言上确实是易懂,但并非是浅俗到白话的程度,其文人化的程度其实是相当高的。细心诵读我们注意到,《神乌傅》的字词句意很多是模范、化用世传经典语言而来,乌的口中时引《诗》句,时引《论语》,而更多的是化用世传经典语言,比如这样的句子:“见危授命,妾志所待(持)。”“以死伤生,圣人禁之。”前者化用《论语·宪问》中的“见利思义,见危授命”之句,后者则用《礼记·丧服》中的“毁不灭性,不以死伤生”之句。纵观整个《神乌傅》,化用经典语言为句的方式几乎是贯穿了全文始终。模范经典语言成句,我们一般都会把它视为赋的雅化行为,语言上难免会陷于艰深晦涩。然而《神乌傅》虽是模范经典语言,却丝毫也没有给我们这样的感觉,我们不仅觉得它通俗易懂,而且觉得它简直就是在用民间口语作赋,以至于就把它当作民间故事赋来看待了。这是为什么呢?我想应该从这样三个方面来理解。一是作者引用或化用的那些经典语言,本来就通俗易懂,因其丰富的哲理意义和表现力,在人们的生活中经常被使用,实际上已由经典语言化为了生活语言。二是作者具有化用经典语言的高超技巧,常常是不着痕迹,若自其口出。比如“死生有期,各不同时”之句,本是化《论语·颜渊》中的“死生有命”句而来,但却让你感觉不到这是在用经典语句而成句,仿佛这就是作者无复依傍而自造的句子一样。因对此两端不大留意,论者往往误以为《神乌傅》所用的语言就是口语、白话。三是《神乌傅》语言上通俗的特点,还与其本身的体制有关。刘勰就指出:“夫京殿、苑猎、述行、序志,并体国经野,义尚光大。……并鸿裁之寰域,雅文之枢辖也。至于草区禽族、庻品杂类则触兴致情,因变取会;拟诸形容则言务纤密,象其物宜则理贵侧附。斯又小制之区畛,奇巧之机要也。”(27) 说明大赋乃因体大而文雅,小赋则以其体小而言纤密。《神乌傅》属体之小者,其语言通俗易懂,固其宜矣。
再次,《神乌傅》通体四言,一些学者把它看作民间赋或故事赋,也是其理由之一(28)。我们认为,这是不能作为判定《神乌傅》为民间赋或故事赋的依据的。最早以赋名篇的荀卿《赋篇》固始用四言,但之前的《周易》、《诗》、《老子》即多用四言,一些经、史、子书也常用四言,这说明四言已经是上古惯用的书面语形式,并非是荀卿赋独用之。虽说四言这种形式可能最早来自于民间,但在赋产生的战国时代,它却是语体化久之,已经不是什么民间形式了。挚虞就说:“雅音之韵,四言为善,其余虽备曲折之体,而非音之正也。”(29) 另外,汉赋以四言为其表现形式非但《神乌傅》而已,上举孔臧《蓼虫赋》、《鸮赋》及杨子云的《逐贫赋》就基本上是用四言,而羊胜《屏风赋》、邹阳《几赋》、公孙乘《月赋》也以四言为主,即使在汉代的大赋中,四言也是其不可或缺的重要表现形式。所以以四言作为判定《神乌傅》为民间赋或故事赋的依据是站不住脚的。
    六、《神乌傅(赋)》的创作年代
    关于《神乌傅》的创作年代,费振刚根据“考古学者定为王莽时期或稍前”,认为是“西汉人作无疑”(32),曲德来认为当在杨雄《逐贫赋》之后(33),程章灿认为是东汉作品(34),伏俊琏据赋中有“贼□捕取,系之于柱”之句,解“贼□”为“贼曹”,认为“‘贼曹’是官名,汉成帝时设立,具体时间不可考。据此,《神乌傅》的创作时间当在成帝置‘贼曹’以后至元延三年以前(前32年-前10年)”(35)。裘锡圭以为“《神乌傅(赋)》引六句《传》文作结,并将《诗》、《论语》、《孝经》等儒家经典里的一些话塞入‘鸟语’之中,充分反映出其作者是儒学久已确立其独尊地位的时代的一个知识分子(我们认为此赋大约作于西汉后期,这是一个重要原因)”(36)。费振刚说“考古学者定为王莽时期或稍前”有误,据发掘简报,尹湾汉墓群共十余座,所谓“考古学者定为王莽时期或稍前”乃是指整个墓群而言,并不是单指《神乌傅》出土的6号墓。考古学者的原话是“尹湾汉墓群的时代可定在西汉中晚期到王莽时期”(37)。关于《神乌傅》出土的6号墓的年代,考古学者则另有明确的结论,简报云:从墓中“《起居记》中可以确定墓主人下葬时间为元延三年(公元前10年)”(38)。元延三年即汉成帝元延三年,所以《神乌傅》就绝对不可能是王莽或东汉时期的作品。伏俊琏以贼曹为汉成帝时设立而确定《神乌傅》的创作时间在成帝置“贼曹”以后至元延三年以前,显然也不足为据。按,诸史中不闻成帝时始置贼曹,不知伏氏何以为据。《通典》卷33云:“两汉有决曹、贼曹掾,主刑法,历代皆有,或谓之贼曹,或为法曹,或为墨曹。”又《通志》卷48云:“汉景帝中元五年,始诏六百石以上施车轓,得铜五末,轭有阳筩。中二千石以上右騑,三百石以上皂布盖,千石以上皂缯盖,二百石以下白布盖,皆有四维杠衣。贾人不得乘马车。除吏赤盖杠,其余皆青。大使车,立乘,驾驷,赤帷裳。持节者,重导从:贼曹车、斧车、督车、功曹车皆两。大车,伍伯璅弩十二人;辟车四人;从车四乘。小使车,不立乘,有騑,赤屏泥油,重绛帷。导无斧车。近小使车,兰舆赤毂,白盖赤帷裳,从骑四十人。此谓追捕考按,有所勒取者之所乘也。诸使车皆朱班轮,四幅,赤衡轭。公、卿、二千石,郊庙、明堂、祠陵,法出,皆大车,立乘,驾驷。他出,乘安车。公卿以下至县三百户长导从,置门下五吏、贼曹、督察盗贼功曹皆带剑,三车导;主簿、主记,两车为从。县令以上,加导斧车。”是汉初已设贼曹,并非成帝时才置。更何况,“贼”之下一字可否释为“曹”字,至今尚无定论,以文义推测,“贼□”当为捕取雌乌的它鸟,不应为捕取雌乌的人。
    探求《神乌傅》的创作年代,笔者以为裘锡圭先生说法是最值得重视的。裘先生所说的“儒学久已确立其独尊地位的时代”,当然是指武帝于元光元年采纳董仲舒之言,抑黜百家,表章六经之后的时间,在《神乌傅》所引用的一些经典中,我们确实也可以寻找到一些这样的痕迹,比如《神乌傅》所引的《诗·小雅·青蝇》中的句子:
    云云青绳,止于杆,几自君子,毋信儳言。在此四句诗之前,尚有“疾行去矣,更索贤妇。毋听后母,愁苦孤子”之句,可知作者引诗乃是用于比喻妇人以谗言破家的。按,《焦氏易林·豫之困》云:“青蝇集蕃,君信谗言。害贤伤忠,患生妇人。”《离之解》云:“飞蚊污身,为邪所率。青蝇分白,真孝放逐。”《革之解》云:“马蹄踬车,妇恶破家。青蝇污白,恭子离居。”《观之随》云:“踬马破车,恶妇破家。青蝇污白,恭子离居。”考毛、韩二家诗说,均未有用青蝇污白类比妇人以谗言破家者,因此王先谦《诗三家义集疏》认为《焦氏易林》用齐诗说,云齐诗说是“幽王信褒姒之谗言而害忠贤也”。若先谦此说为可信,《神乌傅》就肯定是用的齐诗说了。又,段昌武《毛诗集解》卷21引吕东莱曰:“营营青蝇,止于樊,行且至于几席盘杅之间矣,盖忧之也。”依东莱所解,齐诗将“营营青蝇,止于樊”作“营营青绳,止于杅”也就不为不可。《急就篇》曰:“杅,盛饭之器也。一曰齐人谓盘为杼,无足曰盘,所以陈举食也。”辕固生齐人,所传齐诗间用齐语是极有可能的。另据《汉书·儒林传》,西汉传齐诗者,大半为东海人,表明东海当时曾是齐诗的一个重要流传地,在这样的学术氛围中,《神乌傅》用齐诗说也就自在情理之中了。《史记·儒林列传》云:“今上(武帝)即位,赵绾、王臧之属明儒学,而上亦乡之。于是招方正、贤良、文学之士。自是之后,言诗于鲁则申培公,于齐则辕固生,于燕则韩太傅,言尚书自济南伏生,言礼自鲁高堂生,言易自菑川田生,言春秋于齐鲁自胡母生,于赵自董仲舒。”按此,则辕固生的齐诗说是在武帝即位以后才开始盛行的,这样,《神乌傅》写作的上限时间就可以定为武帝即位稍后。
    《神乌傅》既用与毛、韩二家鼎足而三的齐诗说,就说明作者还处于经、史、子书私传于民间、官家尚未进行集中校理的时代。汉代儒者以儒书私传于民间的状况,实际上是从汉初一直持续到成帝初年,其间并无多大改观。《隋书·经籍志》云:“惠帝除挟书之律,儒者始以其业行于民间,犹以去圣既远,经籍散佚,简札错乱,传说纰缪。遂使《书》分为二,《诗》分为三,《论语》有齐、鲁之殊,《春秋》有数家之传,其余互有蹐驳,不可胜言。”这种局面曾令武帝十分不满,思有所改变。《汉书·艺文志》云:“迄孝武世,书缺简脱,礼坏乐崩。圣上喟然而称曰:朕甚闵焉!于是建臧书之策,置写书之官,下及诸子传说,皆充秘府。”然武帝虽有大收篇籍之功,却未暇整理校定。直至成帝河平三年,成帝才诏光禄大夫刘向校经传诸子诗赋,卒成其业。所以此赋写作的下限时间就可以定为成帝河平三年刘向校书之前。
    上面我们在论及《神乌傅》主题思想形成的时代背景及《神乌傅》与汉代的羽虫之孽的关系时曾经指出,《神乌傅》的作者是生活于武、昭之际的一位贫寒的儒者清流,其作《神乌傅》的目的就是批评当时的务权利者流,而以乌与它鸟相斗致死为黑祥来影射的具体事件则是燕王旦、桑弘羊等务权利者的谋反,这就已经是把《神乌傅》的写作时间定在了汉昭帝诛杀燕王旦、桑弘羊之后的元凤元年稍后。在对《神乌傅》写作的上限时间和下限时间有了这样的一个基本的把握之后,我们所确定的《神乌傅》的这个具体写作时间显然也就有了更为充分的理由了。            (许云和)



 

书法课堂:汉帛书《黄帝书》

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汉帛书《黄帝书》或称《黄帝四经》。它包括《经法》、《经》(又称《十六经》或《十大经》)《称》、《原道》等四篇,它与帛书《老子》乙本抄在一起,故又称帛书《老子》卷前古佚书。其内容都是久已佚失的黄老家言,是研究中国思想史中有关汉初黄老思想的重要出土文献。
  这卷帛书与《老子》乙卷同卷,出土时都已沿折痕断裂为长方形的帛片。全卷幅宽48厘米,珠丝栏墨书。其抄写年代与《老子》乙本相同,即抄写于汉文帝时期的公元前179年至公元前169年之间。
    帛书的书体风格于《老子》乙本基本相同,应属同一抄手所为。其字形布局规整、匀称,绝大多数字体时正方或扁方形,用笔略向左倚,横画或方入尖收,或蚕头雁尾并用,其构形左右对比强烈,无论时用笔结体还是章法布局,都显示出很成熟的隶书意味。

 

汉帛书《黄帝书》

汉帛书《黄帝书》 

汉帛书《黄帝书》 

汉帛书《黄帝书》 

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汉帛书《黄帝书》 

汉帛书《黄帝书》 

汉帛书《黄帝书》 

汉帛书《黄帝书》 


 

书法课堂:《马王堆帛书》

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    《马王堆帛书》 

《马王堆帛书》 

《马王堆帛书》 

《马王堆帛书》

 

    1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。包括《战国策纵横家书》、《老子》甲本和乙本等,它是研究西汉书法的第一手资料,使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解,所谓西汉无隶书,西汉无分书等说法不攻自破。
    《马王堆帛书》用笔沉着、遒健,给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色,既不同于简书,也不同于石刻,纵有行、横无格,长度非常自由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。
    《马王堆帛书》非一人一时所书,风格各异,有的秀美婉约,字体和成熟的汉隶相近,大约属晚期作品,有的古拙老辣,字体篆意浓厚,行距较清晰,字或大或小,平正或欹斜,呈现一种洒脱自如的意趣。由此可见汉隶从篆向隶演变轨迹。


延伸阅读

河西简牍遗墨——

 

《马王堆帛书》

《马王堆帛书》 

《马王堆帛书》 

《马王堆帛书》


    河西地区的主体地貌是荒漠戈壁,南面是东西走向绵延千里的祁连山脉,北侧是腾格里大沙漠。祁连山冰川在春、夏、秋季有季节性径流滋润着走廊地区的低地,形成了富饶美丽的绿洲。戈壁绿洲干燥少雨多风沙,相对严酷的地理条件形成了保护古代遗物的良好环境。
  西汉武帝时期为解除匈奴在西北的长期威胁,出兵河西屯边、屯田,随着汉代对这一地区的经营,出现了大量的简牍文书,这些文书在河西这种特殊的自然条件下得到良好的保护。今天,河西地区成为了中国古代简牍最丰富的蕴藏地之一。
  河西汉代简牍的最早发现者是英籍匈牙利人斯坦因。他第二次中亚之行时(一九○六—一九○八),在敦煌西北疏勒河下游三角洲地区,发现了汉代烽燧、城障遗址。后随汉代烽燧沿着疏勒河岸溯流而上,追寻至敦煌东北处,找到了由塞墙、烽燧、城障组成的汉代长城,并在汉代烽燧遗址中发掘得汉简七○五枚,其中有纪年简一六六枚,最早的是西汉武帝天汉三年(前九八),最晚的是东汉顺帝永和二年(一三七)。一九一三年至一九一五年,斯坦因进行第三次中亚探险考察,他沿着敦煌汉代边塞烽燧遗址向东,穿过安西、酒泉至金塔,并在这一段汉代烽燧线的遗址中获得汉简一○五枚。
  一九二七年至一九三一年间,西北科考团在额济纳河流域居延地区发掘出土简牍一万一千余枚。
  一九四四年,西北科学考察团沿着斯坦因的考察路线对玉门关、阳关以及汉代边塞的沿线烽燧进行再调查。夏鼐、阎文儒二先生对敦煌西北的小方盘遗址发掘得到汉代简牍四十九枚,并考证出位于敦煌西北的小方盘便是汉代的玉门关。
  一九七二年至一九七六年,甘肃省博物馆、酒泉地区和当地驻军联合组成居延考古队对额济纳旗内汉代时期的甲渠候官、第四燧、肩水金关遗址进行了调查与发掘,获得汉简二万余枚。这批简中纪年最早的是西汉武帝天汉二年(前九九),最晚的为东汉光武帝建武八年(三二)。
  一九七七年,嘉峪关市文管所对位于玉门花海农场附近的一座汉代烽燧遗址调查清理,获得汉简九十一枚。
  一九七九年,甘肃省文物考古研究所考察敦煌附近的汉代烽燧时,在小方盘西十一公里处的马圈湾发现了一座当年斯坦因考察时未登录的烽燧。经发掘获得千余枚汉代简牍。
  一九八七年敦煌市博物馆在文物普查时,发现了汉代效谷县境内的悬泉置遗址。自一九九○年起甘肃省文物考古研究所经三年的考古发掘,完整地提示了由坞、舍、厩、仓等组成的悬泉驿置建筑遗址,获得了数万枚汉代简牍。
  以上汉代边塞遗址出土的简牍,虽然宽窄不同,书写时有单双行之别,但长度都按照汉代一尺制作,长二十三厘米左右。
  河西地区汉代的墓葬与中原地区丧葬观念及制度相同,但气候干燥,土质透气性好,更利于简牍、丝绸等各种随葬品的保存。因此,河西的汉代墓葬中也有简牍出土。
  一九五七年甘肃武威磨嘴子八号墓出土了木简十枚,内容为汉帝抚恤老人,赐予年高者鸠杖的诏书。
  一九五九年磨嘴子六号墓发现了汉代“仪礼”简四六九枚,共有九篇。墓中“仪礼”有三种本子,其中,甲种七篇三九八枚,长五十六厘米、宽○点七五厘米,相当汉尺的二尺四寸,是汉代抄写六经时规定的简牍长度。
  一九七二年,甘肃省博物馆与武威县文化部门合作,在武威城郊西南十公里旱滩坡的汉墓中清理出了一批医药简牍,有简七十八枚,牍一十四枚,共计九十二枚。简长二十三点二厘米,折汉一尺,属尺书。医药简有二种形制,一种宽度为一厘米,简的边侧有锲口,简文内容是医治内科、外科、妇科及五官科的医方,还有针灸方面的刺疗医术及禁忌。另一种宽度为○点五厘米,简的边侧无锲口,内容是医治各科疾病和疑难症的医方。牍宽度在一厘米到四厘米不等。正反两面墨书,个别有残损。每面一般书写两行或多至六行的。这些医药简牍是用隶书或章草书写的,书体极富特色。因此它不仅是珍贵的古代医方资料,也是古代书法艺术的珍品。
  一九八一年,武威县文物管理委员会在调查县重点文物时,新华乡缠山村民袁德礼交出了在磨嘴子出土的“王枚诏书令”简册,现存二十六枚。
  一九七一年,甘肃省博物馆在甘谷县汉墓中发现二十三枚木简。简长二十三、宽二点六厘米,松木制作,每简书两行,背面上端编写顺序号,连编成册后书写。简文整齐分为三节,可清楚地辨认出整齐秀丽的八分体字,但是大部分简牍已朽碎。
  一九八六年,甘肃文物考古研究所在天水市北道区放马滩古墓群中的一号墓中发现竹简四八○余枚。竹简浸泡在棺液中朽腐严重,已发黑色,简文字体漫漶。竹简有二种形制,甲种长二十七点五厘米,宽○点七厘米;乙种长二十三厘米,宽○点六厘米。
  墓葬出土的简牍与河西边塞遗址出土的简牍相比较,墓中随葬简牍的长度因简的文体不同有其特定的尺寸,内容是墓主人认为值得永久珍藏的诏书、律令、经书及医药方等。简牍的书写人都有着深厚的书法功底,又是精心抄录,每枚简牍的每一字都凝聚着时代特色。
  河西简牍在汉字演变和书体源流的研究中具有特殊价值,主要表现在以下两个方面:一是它在研究书史和书体源流、演变方面占有重要地位。通过仔细的分析和研究简牍中的书体种类,使我们能更好地认清各种书体在历史上的产生发展过程及其相互关系;二是汉简在书法艺术与美学方面的价值。通过对简牍书法的探索,使人们对中国书法艺术的基本风格及书法美学的真谛有更深刻的感受与认识。
    河西简牍以丰富、翔实的简牍书体显示了隶书的演变发展过程。隶书的起源,可以上溯到战国时代。“秦既用篆,秦事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字”(《西晋·卫恒四体书势》)。创建隶书的流行说法是程邈所作,“初,邈以罪系云阳狱,覃思十年,变篆为隶,得三千字。一日上之,始皇称善,释其罪而用为御史。……此天下始用之初也”(《宣和隶谱·叙论》)。隶书书写方便,利于民众。汉代由于隶书在民间和下级官吏中的广泛应用和进一步修饰,使隶书更致完美,终于成为汉代的通用书体。
  书法界历来把隶书分成古隶和八分两种,这是两个不同的发展阶段。古隶是八分的前身,字形有相当部分跟篆文很接近,有篆文的用笔方法,但浑厚朴淳,结体方中有圆,笔画圆浑中有方折,有顿有提,略有波挑,用笔谨严而古雅秀丽。八分是指结体方整、笔画有明显波势和挑法的隶书,即人们通常所谓的汉隶。古隶与篆书有着根本性的区别,因为隶书是“用笔画符号破坏的象形字的结构,成为不象形的象形字”(吴白《从出土秦简帛书看秦汉早期的隶书》)。这是中国文字和中国书法艺术由繁到简,由象形走向抽象,从表形走向表意的根本性发展。甘肃河西地区不仅有古隶体精美的天水放马滩简、敦煌与居延也有西汉古隶的简文。如敦煌马圈湾出土的习字觚,字形和用笔具篆意,无明显波势与挑法,但是结体已有较大变化,用方笔,多取横势,笔画有粗细,行笔简疾。河西简牍中的汉代古隶资料,对于认识古隶向八分发展的轨迹有着重要的意义。
  康有为曾主张西汉时期“绝无后汉之隶”,“盖西汉以前无熹平隶体,和帝以前皆有篆意”。(康有为《广世舟双楫》)近人更明确提出“波势之隶至东汉才成熟”(郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》)。也有主张“隶书发展到西汉晚期,达到成熟阶段”(王靖宪《秦汉的书法艺术》)。汉隶的完全成熟与规范究竟在什么时代这是书法史上长期争论的一个问题。从敦煌马圈湾汉简来看,大量的正式文书均为字趋扁形,“蚕头燕尾,逆入平出”的成熟隶书。如有一件西汉宣帝甘露二年觚的字形尤为明显,这又是隶书成熟于西汉中期的例证。近年新发现的悬泉简牍,从结体用笔等方面,明显可见规整、完善的隶书在西汉中期武帝太始年间已产生。这对书法界流行的隶书西汉晚期说、东汉说是重要补正。
  敦煌、居延、武威汉简大量草书的发现,对于研究汉代草书的形成与发展过程具有十分重要的价值。许慎说“汉兴有草书”(《说文解字·叙》),汉代的草书是以隶书为基础发展起来的。早期的草书是西汉古隶的简易急速的写法。“昔秦之时,诸侯争长,简檄相传,望烽走驿,以篆、隶之难不能救速,遂作赴急之书,盖今草书是也”(梁武帝萧衍《草书状》),也就是所谓“章草即隶书之捷,草亦章草之捷也”(张怀瓘《书断》)。这种草书人们称之为草隶或隶草。草隶的进步发展就出现了带有波磔,笔断意连的章草。章草一名首见于张怀瓘《书断》:“献之尝白父云:古之章草,未能宏逸,顿异真体,合穷伪略之理,极草踪之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。”关于章草的产生,文献记载主要有三种说法:一种是说西汉元帝时史游作章草:“汉元帝时史游作《急就章》,解散隶书,兼书之,汉俗简惰,渐以行之是也。”(张怀瓘《书断》)一种是东汉章帝时作章草。(宁陈恩《书苑精华》引唐蔡希综《法书论》)一种是说杜度作章草。(唐窦《述书赋》)上述文献记载,使书法界受到较大影响,认为章草形成于西汉末,成熟于东汉。河西简牍具体表现了由草隶至章草的发展过程。西汉武帝至元帝年间的居延汉简,有部分简书是解散隶体,急速简易的草隶,有些则是已带波磔、草意浓郁的章草,到西汉成帝时期的简书中已出现了成熟的章草,表明章草已形成一种定型的字体了。敦煌马圈湾汉简中西汉宣帝时期的簿、册、书牍和王莽时期的奏书底稿早已是成熟的章草,而宣帝五凤年间的简册,其书体也是成熟的章草。由此证明,章草的成熟应在西汉中期无疑。汉代草书,尤其是章草,是中国古代书法的一朵奇葩,具有很高的艺术价值,它标志着书法开始成为一种能高度自由地抒发情感、表现书法家个性的艺术。但是在过去很长的时间里,章草书仅见于摹本与刻帖,见不到汉代章草的原貌,近代以来汉代简牍的大量出土,才再现其本来面目,被埋没了二千多年的书法艺术珍品得以重现,为中国古代书法史增添了光辉的一页。
  河西简牍的基本风格可以用率意、质朴、粗犷、健雄八字予以概括。河西简牍书艺上“八字”特点,是因特有的时代、军事使命与生存环境诸因素而形成的。河西简牍大部分发现于汉代敦煌、居延边塞的城障烽燧遗址,这些文书的草拟者、誊写者多系边塞军事防御系统、邮驿系统中的下级吏卒。汉简上所出现的古隶、八分、隶草、章草等字体是这些下层吏卒与民众,基于军事形势的需要,从实用出发,为了书写简便而创造出来的。他们“省易”篆书、古隶而创造了隶书,由隶而草,书体演变的真正实践者是这批广大的无名书法家,他们在思想上多创新进取,少墨守成规,故其书风必然是率意洒脱,自然流畅,简古质朴,而少精雕细刻,描头画角的庙堂习气。
  时代与地域是汉代简牍形成特有书风的重要原因。河西简牍所出土的地域是汉代的西北边陲,为当时社会、民族矛盾的焦点所在,是汉王朝在政治、军事、经济上的着力经营之处。当时的敦煌、居延边塞是抵御匈奴侵扰的前哨,广大戍边吏卒,离乡背井,常年累月驻守战斗在戈壁荒漠上,披星戴月,风餐露宿。这样的客观环境锻炼了人们的勇敢无畏和开拓进取精神,熔铸了人的雄强豪放性格。在汉简上所遗存的粗犷、雄健书风,正是他们精神境界的真实体现。汉简上所显现的隶书、章草的绝妙佳作正是这样产生出来的。
  书法力度来源于用笔。笔力的表达是书法艺术赖以生存的基本特征之一,在笔墨运用中产生书法艺术的骨气与神韵,即“惟在求其骨力,而形式自生耳”(李世民《论书》)。它是构成中国书法形式美的重要组成部分。河西简牍的隶书、草书的用笔特点是方圆结合、诸锋交替,既使用方笔,也用圆笔,两者巧妙地结合,相互为用。既用中锋,也用侧锋与逆锋,诸锋交替使用,各显其长。从而使河西简牍的书风时而率意洒脱,自然流畅;时而粗犷泼辣,野趣横生;时而雄健豪放、浑厚苍劲,形成百态千姿,各显其妙的生动格局。居延汉简的逆入平出,藏锋收笔,使一点一画均内含筋骨,力在其中。简书中有的竖画,畅泻而下,收笔处重墨粗画,宛如长矛大戟,挺然大树,表现出了雄浑的笔势和强健的笔力美。
  书法艺术是线条艺术。在远古时代第一个用线条创作文字图形、表达文字意思的人就是我国的第一位书法家。如果没有第一位的创造,也就没有汉字,没有传统的中华书法艺术。随着时间的推移,终及篆、隶、楷、草、行五种主要书体的毕至纷呈。汉代是隶书、草书盛行的时代,隶书与草书是更能高度自由抒发情感、表现书法家个性的线条艺术。汉字由各种不同的线条组成,这无数的线条可以千变万化,如方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与速、疏与密、虚与实、斜与正、巧与拙等。在书法家笔下,这些线条有的重如崩石,有的轻如飞花,有的刚如凿铁,有的捷如闪电,有的柔如嫩芽,千姿百态,各显其妙。河西简牍书艺在用笔、结体、章法上的各种变化,归根结蒂是线条形态与组合的变化,由用笔、结体、章法的变化形成了河西简牍书艺的特征,所以说线条是中国书法艺术的精髓。书法家以自己的作品来反映自然与社会。使书法艺术美与天地山川美、衣冠人物的社会美联系起来的纽带是线条。在书法艺术中,书法家丰富的情感也是通过线条实现的,书法家笔下千变万化的线条是书法家内心世界的表露。中国书法通过变化无穷的线条,把中国近万年的书法史,描绘得有声有色。
  书法艺术是心灵的艺术。西汉末年的大文学家、大哲学家扬雄在《问神》一文中指出:“书,心画也。”东汉书法与书法理论家蔡邕更具体地说:“书者,散也,欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”(蔡邕《笔论》)这是扬雄“书为心画”命题的进一步发挥。就是说书法应首先舒展人的心境,再恣意发挥情感,然后落笔任意挥洒,用线条的形式表现自我的心境。书法艺术的线条实际上是书法艺术家心灵颤动的轨迹,是“心”在书法艺术创作过程中发生作用的结果。中国古典艺术哲学强调艺术表现情感和对人的感化作用,中国书法艺术的创造者充分运用着这一方法,在实践中把自己内心积蓄的情感通过书法线条表达出来。书法作品的欣赏者又以自己的种种情感去体味书法家自由表达出来的心境、情感。通过书法线条达到心灵的交流,从而将书法艺术创作者、书法作品与欣赏者联系起来。李泽厚先生在这方面作了很好的阐述,他说:“书法一方面表达的是书写者的‘喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕,酣醉无聊不平……’(引韩愈语),它从而可以是创作者意识和无意识的内心秩序的全部展露;书法艺术所表现所传达的正是这种人与自然,情绪与感受,内在心理秩序与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。”(李泽厚《略论书法》)我们用书法艺术是心灵的艺术这一书法美学思想来考察河西简牍书法,不难发现施展在甘肃河西简上精妙的隶书与草书,都是自由抒发情感的佳作,字里行间流露出汉简书写者——驻守于边疆,在艰苦的环境中奋争的广大下级吏卒的品格与个性。汉简书法无处不散发着那个辉煌时代的气息,所以它有着巨大的感染力。
  书法艺术的真谛是抽象美。表现为静态,展开于空间,流动于时间的书法线条,为什么能抒发情感,造化心灵?其原因就在于书法线条是直观的、形象的,更是抽象的。书法艺术从一诞生起就应用了“抽象”这一艺术的手法。书法艺术对自然和社会的反映是抽象的反映,就是说它不只是具体事物的具体写照,而是通过事物的具体形态,经过提炼,展示事物的本质,即是所谓“囊括万殊,裁成一相”。在书法家笔下,客观世界的“万殊”都净化为“一相”,即净化在抽象的书法线条及其组合之中,净化在书法作品之中,以此牵动欣赏者的思绪、情感,使之获得隽永的美的享受,这就是书法艺术美的特殊性。书法艺术所揭示的事物的本质是同人的自由本质相联系的。这种本质即可以通过对外在事物的形象的模拟再现而显示出来,也可以通过各种人的内在精神、情感相对应的具体可感的形式而表现出来。即“字以神为精魄,神若不和,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,则若不圆,则字无温润也。……思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣”(李世民《指意》)。中国书法艺术的抽象美,在书体演变到了隶书、草书阶段体现得更为显著,河西简牍书艺巨大的感人力量即是明证。书法艺术的真谛 —— 抽象美的不断揭示,必将对人们进一步研究简牍书法,总结、继承、发扬其书艺的精华,推动书法史的研究发挥积极作用。                                                    (选自《河西简牍》)


 

[转载]中国民间经典故事集

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01.【俺儿叫我老瞎廉】从前有一个寡妇,很早的时候丈夫就死了,她历尽千辛万苦才把儿子养大,平时有一口好吃的,也要留给儿子吃。一天,邻居家办喜事,让她的儿子去帮忙。中午的时候,邻居给她送了一碗面过来。要在平时,她一定会把这碗面留给儿子吃,那天她想儿子在邻居家帮忙肯定也吃面了,就把那碗面吃了。下午儿子回来到处找不到那碗面,就问他娘:“邻居给你送面来了吗?”“送了。”“那面哪去了?”“让我吃了。”儿子一听非常生气,嘴里嘟嘟囔囔:“你这个老东西,敢把面自己吃了,我杀了你!”于是就找了一把刀在院子里磨起来。

这时这个寡妇听到外面有吵杂声,就出去看看。原来是一个老和尚在给人算命。老和尚一看这个寡妇就说:“施主,你今晚有难,你的儿子今晚要杀你!”寡妇一听不信:我儿子怎么会杀我?老和尚说:“今天你的邻居是不是给你送了一碗面?”寡妇说:“是啊!”“你是不是自己吃了?”“是呀!”“你儿子就是因为你没有把那碗面留给他吃所以要杀你。”寡妇一听就哭了:“我该怎么办呢?”老和尚说:“你不要着急,我教给你一个方法:你去找一个大葫芦,今天晚上睡觉的时候放在被窝里,等你儿子晚上来敲门的时候,你就把门打开,然后躲在门后,他用刀砍完葫芦后,以为是砍了你,就会走了!”果然一切都跟老和尚说的一样,晚上儿子来敲他娘的门,砍完后,他就扔下刀赶紧跑了。儿子跑后,寡妇的年纪大了,生活更加艰苦,只能四处流浪,靠帮人看孩子、缝缝补补过日子。

而儿子弑母跑到外地后,却改名换姓,不但当了官,还娶妻生子了。一天,儿子府里需要一名佣人看孩子,因缘凑巧,这位寡妇便进了府,当了一名佣人。那天,突然被儿子发现了,儿子又惊又怕,自己的母亲原来没死,他警告寡妇不准把那件事说出去,并且不准寡妇告诉别人他是她的儿子,最后他说:你就叫老瞎廉吧,以后只要你老老实实的,带好小少爷,我就保你后半辈子有吃有喝。事情已经到了这种地步,寡妇年纪也大了,只好答应他。

一天,寡妇正哄着小少爷睡觉,嘴里念叨着:“大猪搂搂,小猪眠,俺儿叫我老瞎廉。”这句话被突然进来的儿媳妇听见了,她非要问寡妇这是什么意思,开始寡妇不敢说,最后儿媳妇恐吓她:“你再不说,我要告诉老爷了!”寡妇被逼无奈,只好把实情说了出来,儿媳一听愣住了,她没想到自己的丈夫竟然是这样的人。缓过神来之后,她将老人让到了炕上,并和老人商量了一个杀掉这个不孝子的计划。

儿媳用计将丈夫灌醉,然后用绳子将他绑住,用刀将他的心挖了出来,挖出的心已经全变黑了。儿媳又想到炕上的孩子,她怕孩子长大后也跟他的父亲一样,便把孩子也杀了,孩子剖出的心也有一半是黑的。埋葬了丈夫和儿子后,儿媳悉心侍奉老人,直到老人百年。

02.【康熙题匾】康熙皇帝下江南,来到了杭州。他在西湖四周到处游山玩水,吟诗题字,自称是个风流皇帝。一天,他要到灵隐来耍子了。灵隐寺里的老和尚得知消息,真是又惊又喜,连忙撞钟击鼓,把全寺三百多个和尚都召集拢来。和尚们披起崭新的袈裟,头顶檀香,手敲法器,嘴里念着南无阿弥陀佛,大家跟着老和尚,赶到三里路外的石莲亭,把康熙皇帝接到灵隐来。

老和尚陪着康熙皇帝,在寺前寺后、山上山下转游了一遍。康熙皇帝见灵隐有高高的山峰,清清的泉水,山上长满绿荫荫的树,地下开遍红艳艳的花,真是一个好地方哩!他心里一高兴,就吩咐在寺里摆下酒席。皇帝摆下酒席,可热闹啦!吹的吹,弹的弹,唱的唱,一时把这个佛门净地,竟变成了帝王之家!康熙皇帝一手拈着山羊胡须,一手捧着酒盏,又灌黄汤又吟诗。

老和尚早听说过康熙皇帝喜欢吟诗题字。这时见他那摇头晃脑的样子,便去找跟随康熙皇帝的地方官商量:“大人老爷呀,我想求皇上给山寺题一块匾额,你们看能不能?”杭州知府说:“好哩,好哩,如果皇上给你灵隐寺题了匾额,就连我整个杭州府都沾光啦!”钱塘县官也接上来:“皇上酒兴正浓呢。你这辰光去求他题匾,我看一定会答应的。”

老和尚心里落了实,就壮壮胆子,走到康熙皇帝面前跪下磕头:“皇上呀,看在灵隐寺大菩萨的佛面,替山寺题块匾额,也让我们风光风光吧!”老和尚这一求,正好搔着康熙皇帝的痒处。他点了点头,抓起笔刷刷几下,就写起一个歪歪斜斜的“雨”字。这辰光,他已经喝醉了,手腕有点发颤,落笔又忒快了些,这个“雨”字竟占了大半张纸!灵隐寺的“灵”字,按老写法,在“雨”下面还有三个“口”和一个“巫”呢!现在只剩下这小半张纸的地位,随你怎样也摆不下了。重新写一张吧,那多么丢脸呀!康熙皇帝一只手抓着笔,一只手不住在拈他那撮山羊须,可是一点办法也没有。

围在旁边的官儿们,明知道康熙皇帝下不了台,但是谁也不敢明说,只有站在旁边干着急。还好,有个大学士名叫高江村的,想出了一个办法,他先在自己手掌心写了“云林”两个字,再装作磨墨,挨近康熙皇帝身边,偷偷地摊开手掌。康熙皇帝一看,哎呀,这两个字真是救命王菩萨呢!不觉酒了醒一半,便稀里湖涂地写下“云林禅寺”四个大字。写完,把手一扬,将毛笔抛出老远。

老和尚过来张张,不对呀!“灵隐寺”怎么写成“云林禅寺”呢?他也不看看风色,就结结巴巴在问:“我们这里叫做‘灵隐寺’,不叫‘云林寺’呀!是不是皇上写错啦?”康熙皇帝听了,把眼睛一瞪,喝声:“多嘴!”老和尚哪里还敢再开口,只好恭恭敬敬地立在旁边了。康熙皇帝回过头来,问官儿们:“这地方天上有云,地下有林,你们说说,把它叫做‘云林寺’对不对?”“对呀,对呀,皇上圣明!”……

听官儿们七嘴八舌地奉承他,康熙皇帝乐得哈哈大笑,便吩咐把匾额雕起来挂上。皇帝一句话,官儿们就忙了。他们一面叫人将灵隐寺原来的匾额换下来,一面找来雕花匠,把康熙皇帝写的“云林禅寺”四个大字雕在红木上,贴金底,黑漆字,二龙戏珠镶边,当场挂到山门上。从此以后,灵隐寺就挂着名不副实的“云林禅寺”的匾额。但是,杭州的老百姓并不卖他的帐,尽管“云林禅寺”这块匾额一直挂了三百年,大家还仍旧叫它“灵隐寺”。

03.【小气鬼夫妻】“呜,呜,呜——”门台头吹响“肉螺”。——卖肉担来了。老公想想,自从老咛去娘家起,已有七天没吃到油腥了,肚里咬得直流口水,今天无论如何得吃一点。可老咛不在,用钱他做不了主,又不敢去借。他咽下一口口水,有了主意。

他拿着一面板砧来到门台头,说是要打三两皮肉。卖肉客随便割一块给他。他把肉放在板砧上翻来翻去地看,说是少了,要过称。等过了称,又放在板砧上翻来翻去地看,说是多了,钱不够。等割去一点,再放在板砧上翻来翻去地看,说是忘了带钱!“你你……你买不起就勿买!”卖肉客恼火啦,撮肉扔进担里,去招呼别人,不理他了。

他暗暗高兴,连忙紧端板砧回灶间,将油腻烫洗进镬里,煮了一满镬的菜粥,美美地吃上好几天,还特地留一碗给老咛尝尝鲜。老咛回家看见满碗的油星,问他怎么回事。他翘着二郎腿,摇头晃脑,得意洋洋地说了经过。老咛听着听着,冷不防重重敲他一筷子:“你该呆儿!你恁笨,这个家永远冇出头的日子!你怎么不洗到水缸里去呢?”


 

[转载]定期扔这3样东西,你会活得更高级

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1845年,美国作家梭罗只身来到瓦尔登湖,自己搭建了一间小木屋。独居2年零2个月零2天后,他悟出了这样一个道理:“如果一个人,能满足于基本生活所需,便可以更从容、更充实地享受人生。”

苏轼,一生坎坷,官海沉浮。被贬黄州时,一日与友人共游南山。友人招待野菜,苏轼尝后,不禁慨叹:“人间有味是清欢。”

在这个物欲横流的时代,每个人都渴望能拥有更多。然而,返璞归真,才能让自己清空杂念,过简单清爽的生活。从物质、到精神,人生的每个维度都可以删繁就简。随着你定期扔掉不需要的东西,你会越来越清楚:什么才是你真正在乎的。

01.【放弃无用的社交】在网易云音乐里曾经看过这样一条戳心的评论:到了一定年龄,必须扔掉四样东西:没意义的酒局,不爱你的人,看不起你的亲戚,虚情假意的朋友。

我曾遇到过这样一类人,总是将“人脉”二字挂在嘴边,最大的爱好就是炫耀自己有多少微信好友。刷朋友圈时总能看到:今天他又参加了哪些大咖的聚会,昨天又在KTV的某某包厢喝到不省人事……不管是什么酒局都能看到他的影子。

然而,所谓的人脉,不是集邮,并不是靠几次酒局就能建立起来的。更多时候,你会发现,自己付出时间和精力去维护的,都是无用的社交。你花尽心思想要从你认识的人中榨取利用价值,到头来也许会发现:人家根本没把你放在眼里。作家李尚龙说:如果你自己不强大,那些社交其实没有什么用。只有等价的交换,才能得到合理的帮助。

有时候,那些不那么擅长交际的人,反而显得可爱。出道这么多年,梁朝伟很少传出过负面新闻。他不喜欢交际应酬,总是和外界保持着一定的疏离感。

张国荣在访谈上曾经这样提到过梁朝伟:“伟仔是一个很怪的人。我、王菲等一帮朋友经常在他家打牌,大家玩得不亦乐乎,只有伟仔不参加。他竟然一个人躲在一旁喝茶。”一拍完戏,大家出去喝酒唱歌,梁朝伟却总是一句:“你们玩,我回家。”

内向又不爱交际的他,却在自己的世界里活得有声有色,比任何人都享受孤独。他喜欢读书,从沈从文、村上春树、三岛由纪夫,读到劳伦斯·布洛克。

他会自己买张票去中央公园看雪景。他没事的时候就在片场放烟花,做喜欢做的事就是看流星。他还专门请了在英国教王室画画的老师教他画画,从中体悟生活。

他甚至上了43夜的禅修班,在简陋的房屋中感受自己。杨绛先生说:世界是自己的,与他人无关。而梁朝伟正是将这种简单活到极致。

美国埃默里大学教授马克说过:“一个人成熟的标志之一,就是明白每天发生在我们身边99%的事情,对于别人而言根本毫无意义。”

放弃无用的社交,把更多的时间留给自己和家人。专心做自己喜欢做的事,因为人生最曼妙的风景,是内心的淡定与从容。

02.【扔掉过分的欲望】室友逛学生街时,看到路边有衣服清仓大甩卖活动,花了不到五十元淘了两件短袖T恤。回来后她兴奋地跟我说:“你看,这件是赵丽颖同款,才花了不到三十块。根本看出不这么便宜吧?”

怎么会看不出来?从材质到做工,无一不在暴露着偷工减料和廉价的事实,就算是同款,与真货的差距实在太大。果不其然,穿了没两次,室友就嚷嚷着衣服开线、掉色严重,之后再也没看过她穿过。但她却舍不得扔,任它们静静地躺在凌乱的衣柜里,不见天日。

室友就像一个无可救药的囤积症患者。书架上一排新书从未拆封,横七竖八地堆积在那,蒙上厚厚的一层灰;衣柜里满满当当都是质量低劣、剪裁粗制滥造的淘宝同款,每一件都穿不到两次;床上摆放了各种各样的玩偶:前男友送的熊娃娃、抽奖抽中的Kitty猫……而自己只睡床的一个小角落。

美国哈佛商学院研究发现:幸福感强的成功人士,居家环境往往干净整洁;而不幸的人通常生活在凌乱和肮脏中。物欲太过强烈的人,反而容易不快乐。

《孟子》中有这样的成语:心为物役,指的是人的精神世界和精神追求退居第二位,而为物所累的欲望占据了第一。什么都想占有、什么都舍不得扔的人,内心充满了贪婪与恐惧,而爱与幸福就找不到相应的位置。

《增广贤文》中有这样一句话:良田千顷不过一日三餐,广厦万间只睡卧榻三尺。我们的生活中有很大一部分东西都是我们不需要的,甚至完全可以说是垃圾和废物,但我们却从来没有想过如何去处理它们。习惯了,麻痹了,溺死其中而不自知,只觉得生活像死水一般毫无生气。

然而,梭罗说:一个人,放下的越多,越富有。不如学会断舍离,清空环境、清空杂念,重新拿回驾驭生活的主导权,而不是沦为被生活驾驭的奴隶。

断舍离是日本咨询师山下英子提出的概念。断=断绝不需要的东西;舍=舍弃多余的废物;离=脱离对物品的执着。对待诱惑,不要因为便宜就去买一些自己并不需要的东西,而是买一些质量上乘、真正适合自己的物品;对待生活,定期整理房间,丢掉不再适合自己的物品,人生就不会有那么多烦恼。

03.【过滤多余的信息】最近,我觉得自己患上了手机焦虑症。每天早上一睁开眼睛,第一件事就是找手机。打开微信,将朋友圈刷到没有新动态为止;打开微博,看热搜榜单上的明星又出了哪些绯闻;打开知乎,看今天又有哪些人分享了他们新编好的故事。

作家采铜说:我们已经须臾离不开手机,我们会在任何时间不由自主地滚动屏幕,我们会为每天冒出来的各种撕X而亢奋;我们已经沉不下心来好好读完一本书,我们已经不去想上个礼拜自己曾经做过什么;我们和其他人众口一词,一遍遍重复着网络新词汇,我们对广告长度和软度的忍耐力越来越强,我们不知道除了被别人投喂信息之,外还能怎样学习、怎样思考……我们的思维,已经被过量的信息给堵塞住了。

太多的信息,以碎片的形式存在脑子里,没办法系统运用,到头来只会让自己对所有的事物浅尝辄止。最可怕的是,我们关注明星的八卦、关注别人的私事,甚至多过了关注我们自身。那些毫无意义的八卦、充满戾气的评论、浮于表面的论断,不仅会左右我们的判断,还会让我们充满焦虑。

我们需要的是一种深度思考、适当放空、化繁为简的能力,这需要我们学会过滤多余的信息。几条建议:精简信息输入的源头,减少使用社交网络,戒掉没事就刷朋友圈、微博的习惯;减少关注娱乐、社会新闻的次数,关注的对象宁缺毋滥;比起短时间内看很多本书,不如将一本书重复读上3遍,每一遍你都会有不一样的体验;给信息分门别类,善用工具,例如云盘、印象笔记、有道笔记,快捷方便地存储有用的信息;搭建属于自己的阅读、学习体系,学会提问、学会深入思考问题,拒绝人云亦云。

身处知识信息过载的时代,唯有化繁为简、为我所用,才能沉淀,专注于真正重要的事情。这个世界太过浮躁喧嚣,容易让人迷失自己。享受一些真正简单而可贵的东西,才能体味到人生的真谛。当你很想改变,却又无从下手时,不如从定期扔这3样东西开始。丢掉不舍和执着,相信你的人生也会因此得到转机。共勉。


 

书法课堂:郭店楚墓竹简

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郭店楚墓竹简

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    郭店楚墓竹简《五行》

 

郭店楚墓竹简

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郭店楚墓竹简 
    郭店楚墓竹简《缁衣》

 

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    郭店楚墓竹简《太一生水》

 

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郭店楚墓竹简 
    郭店楚墓竹简《老子》

 

    郭店楚墓竹简于1993年出土于湖北荆门市郭店一号楚墓,共有七百多枚。后经整理,由文物出版社出版《郭店楚墓竹简》一书,包括《缁衣》、《五行》、《老子》、《太一生水》五部,为先秦儒道两家典籍与前所未见的古代佚书共十八篇。
    有学者认为郭店竹简的字体使我们得以重睹所用书体或是先秦时代“科斗文”与“古文篆书”。这些楚简可以分为四类,第一类常见于楚国简帛,字形结构是楚国文字的本色,书法体势则带有“科斗文”的特征,可以说是楚国简帛的标准字体;第二类出自齐、鲁儒家经典抄本,但已经被楚国所“驯化”,带有“鸟虫书”笔势所形成的“丰中首尾锐” 的特征,为两汉以下《魏三体石经》、《汉简》、《古文四声韵》所载“古文”之所本;第三类用笔类似小篆,与服虔所见的“古文篆书”比较接近,应当就是战国时代齐、鲁儒家经典文字的原始面貌;第四类与齐国文字的特征最为吻合,是楚国学者新近自齐国传抄、引进的儒家典籍,保留较多齐国文字的形体结构与书法风格。

 

延伸阅读

郭店楚简与《中庸》 
    《中庸》在中国学术思想史上占有重要地位,自宋代列入四书以来,其影响更为深远。但对其成书与真伪,历史上一直有争议,成为学术思想史上的一大公案。争论集中在两点:(一)《中庸》是否为子思所作;(二)《中庸》是否为一个整体,是否有后人增饰的成分。围绕着这两个问题,人们发表各自不同的看法,笔墨官司打了近一千年,且有愈演愈烈之势。综观以往的争论,由于缺乏对子思思想的整体了解,人们只是就《中庸》谈《中庸》,难免有盲人摸象之感;而郭店竹简中子思佚籍的发现,则彻底改变了这一状况,它不仅使以往模糊不清的子思学派重新浮出海面,而且也为我们重新审视、探讨这一学术公案提供了可能。可以说,对《中庸》一书作出结论的时机成熟了。
    (一)
    《中庸》是否为子思所作,在宋代以前并不成为问题,当时大多数学者对此都持肯定态度。如,司马迁《史记·孔子世家》说“尝困於宋。子思作《中庸》”。《孔丛子》也有子思“困于宋”,作“《中庸》之书四十九篇”的说法,与《史记》记载的应该是同一件事情。郑玄认为《中庸》是“孔子之孙子思伋作之,以昭明圣祖之德”(孔颖达《礼记正义》引《目录》)。朱熹也说“《中庸》之书,子思之所作也”(《中庸集注序》)。较早对《中庸》提出疑义的是宋代欧阳修,他认为《中庸》中有“自诚明谓之性”等语,与孔子自称“学而知之者”不符,“在孔子尚必须学,则《中庸》之所谓自诚而明,不待学而知者,谁可以当之乎?”欧阳修看到子思与孔子思想有不一致的地方,是正确的,但他由此怀疑《中庸》“所传之谬也”(《欧阳修文集·问进士策》),则并不足可取。后清代学者袁枚、叶酉、俞樾等人根据《中庸》中有“载华岳而不重”、“车同轨、书同文”等语,怀疑《中庸》一书晚出,非子思所作。华岳,按照传统的说法,是指华山与吴岳,战国时均在秦国境内,而根据史书记载,子思主要在邹鲁宋齐一带活动,足迹未尝入秦;至于“车同轨、书同文”,与《史记·秦始皇本纪》记始皇二十六年:“一法度衡石丈尺,车同轨,书同文字。”琅邪碑石“器械一,同书文字”相似,明显是秦国统一后的用语,由此认为《中庸》成书当在秦统一以后乃至西汉时期。(1)这一观点由于有比较有说服力材料的支持,在当代学者中影响很大;而那些主张《中庸》早出的学者,也都把上述材料当作最大障碍,试图对其作出重新解释。(2)现在看来,上面两种作法都有欠妥当之处,主要因为他们对古书的形成和流传缺乏了解。李学勤先生说:“古书的形成每每要有很长的过程。除了少数书籍立于学官,或有官本,一般都要经过改动变化。很多书在写定前,还有一段口传的过程。尤其在民间流传的,变动尤甚。”(3)所以,在有各种资料明确记载《中庸》是子思所作的情况下,仅仅根据一两句言论,便断定《中庸》一书晚出,显然难以成立。而那些相信子思作《中庸》的人的作法,也显得过于机械。在他们看来,古书一定是纯正的,不会也不可能有后人的言论,如果有可疑的言论,一定要证明它是古人已有的。他们的出发点同样不足取。
    学术史上还有另一种观点,认为《中庸》虽是子思所作(至少是部分),但今本《中庸》却并不是一个整体,而是包括了两个部分。较早提出这一看法的是宋代的王柏,(4)他在《古中庸·跋》中说:
    愚滞之见,常举其文势时有断续,语脉时有交互,思而不敢言也,疑而不敢问也。一日偶见西汉《艺文志》有曰:“《中庸说》二篇。”颜师古注曰:“今《礼记》有《中庸》一篇。”而不言其亡也。惕然有感,然后知班固时尚见其初为二也。合而乱,其出于小戴氏之手乎?(5)
    按照王柏的意见,《中庸》可以二十一章为界分为“中庸”和“诚明”两个部分,二十一章以下为“诚明”,以前为“中庸”。虽然全文以中庸为题,但其核心部分则应当为诚明。“中庸二字为道之目,未可为纲,诚明二字可以为纲,不可为目。”王柏立论的根据有两点:一是“其文势时有断续,语脉时有交互”,即语言风格与思路前后不统一;二是《汉书·艺文志》中有《中庸说》二篇,他认为这与今本《中庸》实际是同一个东西,而今本《中庸》只有一篇,所以它当是糅合了以前的两篇而成。王柏自称自己的观点受到了颜师古的启发,颜师古在《汉书·艺文志》《中庸说》二篇下注:“今《礼记》有《中庸》一篇,亦非本《礼经》,盖此之流。”但这里所谓“盖此之流”,是说《中庸》同《中庸说》都是《礼经》的传记,属于同一类性质,并不是说《中庸》即等同于《中庸说》。王柏是误解了颜师古的意思,还是有别的什么根据,我们不得而知了。但《中庸》是否即等同于《中庸说》二篇,学术史上是有不同看法的。王鸣盛《蛾篇说录》说:“《汉志》《中庸说》二篇,与上《记》百三十一篇,各为一条,则今之《中庸》,乃百三十一篇之一,而《中庸说》二篇,其解诂也。不知何人所作。惜其书不传。师古乃云,‘今《礼记》有《中庸》一篇,亦非本《礼经》,盖此之流;’反以《中庸》为《说》之流;师古虚浮无当,往往如此。”王鸣盛认为《中庸》是《艺文志》“《记》百三十一篇”中的一篇,而《中庸说》在《艺文志》中另列一条,二者不应该是同一个东西,且性质也不相同,后者是前者的“说”,也即“解诂”,所以批评颜师古“虚浮无当,往往如此”。这样看来,王柏在立论上多少有些问题,但由于他的观点来自平时的感受,且有一定的根据,因而得到后人的响应。
    冯友兰受王柏启发,也认为《中庸》可分为两个部分。其中《中庸》首章(以朱熹《集注》本为准,下同)“天命之谓性”及二十章下半段“在下位不获乎上”以下是一个部分,此段“多言人与宇宙之关系,似就孟子哲学中之神秘主义之倾向,加以发挥。其文体亦大概为论著体裁”。第二章“仲尼曰:君子中庸”到第二十章上半段“道前定则不穷”是一个部分,此段“多言人事,似就孔子之学说,加以发挥。其文体亦大概为记言体裁”。而传统所说的子思作《中庸》即指这一部分。冯友兰虽然自称受到王柏“不少提示”,但他不同意把《中庸》等同于《中庸说》二篇,而是接受王鸣盛的观点,认为后者为《中庸》的解诂,今本《中庸》实包括原始的《中庸》与后来搀入的《中庸说》两个部分,除了子思所作的《中庸》外,“首末二段,乃后来儒者所加,即《汉书·艺文志》‘凡礼十三家’中之《中庸说》二篇之类也。‘今天下车同轨’等言,皆在后段,更可见矣。”(6)可见,冯先生怀疑今本《中庸》有后人的搀入,一定程度上考虑到“车同轨”等语句的问题,认为这样正可将其排除在外,实际是综合了王柏与袁枚两种观点。
    后日本学者武内义雄、台湾学者徐复观也相继撰文,论证《中庸》包含两个部分。武内义雄认为“《中庸》之原始的部分,想是由第二章仲尼曰起,至第十九章为止”,而“《中庸》之首章与下半,乃韩非、始皇之倾,是子思学派之人所敷演之部分,非子思原始的部分”。并认为“《中庸》此等部分,恐即由《中庸说》所搀入”。(7)徐复观则力证今本《中庸》确由《中庸说》二篇构成,他提出两条证据:(一)钱大昕《廿二史考异》说:“《月令》三篇(按外加《明堂位》与《乐记》),小戴入之《礼记》。而《明堂阴阳》与《乐记》,仍各自为书。亦犹《三年问》出于《荀子》,《中庸》、《缁衣》出于《子思子》,其本书无妨单行也。”徐复观由此推论:“所谓《中庸说》二篇者,实即《礼记》四十九篇中之一的《中庸》的单行本,二者实为一书。此书若非原书系单行,则当它尚未在思想上特别受到重视时,《史记》及伪《孔丛子》,恐不会单独加以提出。”(8)(二)王应麟《汉书·艺文志考证》在《中庸说》条下云:“孔子之孙子思伋作《中庸》。程氏曰:《中庸》之书,是孔门传授,成于子思,传于孟子。《白虎通》谓之《礼中庸记》。”徐复观认为“是王氏固以三者为一书”,并云“《孔子世家》称《中庸》,《汉志》称《中庸说》,《白虎通》谓《礼中庸记》,古人对传记之称谓,并不严格,三者皆可视作一书之名称” (9)。徐先生认为今本《中庸》实即《中庸说》二篇,与王柏看法相近,但他在提出自己观点时作了重新论证,并非对前者的简单重复。另外,郭沂也认为《中庸》一书包含两个部分,其中有“子曰”的部分,是原始《论语》的佚文,而其余的部分则是子思所作的《中庸》,(10)与上说稍有不同。
    在学术史上,怀疑一部书晚出或有伪常有其事,但怀疑一部书是由两部分组成,则并不多见,也绝不是偶然的。这说明今本《中庸》确实有其特殊之处,值得认真对待。综观以上各家所说,其观点虽对后人不乏启示,但具体论证并不能让人满意。查其立论的根据,一是《中庸说》二篇的线索。但《中庸说》与《中庸》是一种什么关系,尚不能确定,以上各家对此的认识也不尽相同,或认为今本《中庸》即《中庸说》二篇(王柏、徐复观),或认为《中庸说》只是今本《中庸》的一部分(冯友兰、武内义雄)。不论那一种观点,均只是一种推断。因此,这条线索虽有参考价值,却不能作为最终根据。二是文体、思想线索。以上各家看到今本《中庸》前后部分存在文体和思想的差异,无疑是正确的。但在对子思思想缺乏更多了解的情况下,仅靠文体、思想的差异来推断《中庸》的成书,根据并不充分,而且会产生新的问题,如,今本《中庸》内部的这种差异反映的是子思个人思想的变化,还是子思后学思想的发展?对于这些问题,在没有其他旁证材料情况下,种种解释只能算是一种猜测和假设。因此,虽经前人的努力,今本《中庸》一书多少显出其庐山真面目,但最后的面纱仍没有被揭开,而要揭开这一学术之秘,了断这一学术公案,获得更多有关子思的材料,显然是一个必不可少的先决条件,而郭店竹简正好为我们提供了这方面的材料。
    (二)
    郭店竹简儒家十四篇中,哪些是属于子思的作品,学术界尚有争论,(11)目前可以确定且意见比较一致的应当有《缁衣》、《五行》两篇。其中,《缁衣》一篇出于《子思子》,史书曾有明确记载。《隋书·音乐志》引沈约之言:“《中庸》、《表记》、《坊记》、《缁衣》,皆取《子思子》。”《子思子》一书《隋书·经籍志》、新旧《唐书·艺文志》均有著录,说明其书至少隋唐时尚存,唐马总《意林》引《子思子》十余条,见于《表记》者一条,见于《缁衣》者两条;《太平御览》引《子思子》,见于《表记》者一条;《文选注》引《子思子》,见于《缁衣》者两条,可见沈约所说应是有根据的。但是,由于陆德明《经典释文》引南齐刘瓛称“《缁衣》是公孙尼子所制”,加之近代以来的疑古风气的影响,许多学者往往对沈约所说持怀疑态度,有人甚至认为《缁衣》等篇为秦汉之际儒生所作。而楚简《缁衣》篇的发现,证明《缁衣》等篇的年代要更早。根据发掘报告,郭店一号楚墓的下葬年代当在公元前四世纪中期至三世纪初,李学勤先生进一步断定其不晚于公元前三○○年,考虑到书籍有一个流传过程,则其书写时间可能还会更早,(12)基本在子思(前483?02)生活年代之内。因此,《缁衣》出于子思之手完全可能,而《缁衣》一旦被肯定,《表记》、《坊记》等篇的归属自然也就清楚了。
    《五行》篇早在二十年前马王堆汉墓中曾被发现过,在“经”之外还有“说”,魏启鹏先生曾根据其思想特点断定为“战国前期子思氏之儒的作品”(13),庞朴先生则指出文中“仁义礼智圣”即是荀子在《非十二子》中所批判子思“案往旧造说,谓之五行”的“五行”,(14)揭开了思孟五行说之谜。但由于马王堆汉墓年代较晚,又没有更多材料可分别“经”、“说”的著作年代,故当时学者往往将其作为一个整体看待,倾向认为是孟子后学的作品,年代约在战国后期,甚或在西汉初期。这次出土的楚简《五行》,与帛书《五行》相比,有“经”而无“说”,说明《五行》“经”的部分成书年代应当更早,它是子思的作品完全可能。
    如果我们把《缁衣》、《表记》、《坊记》与《五行》均看作子思作品的话,就不难发现这两类作品在文体和内容上存在着较大的差别。《缁衣》、《表记》、《坊记》三篇在形式上主要记述孔子的言论,每章皆冠以“子曰”或“子言之”,体例类似《论语》,每篇除了一个基本主题外,涉及内容往往较为广泛,属于杂记的性质。如《缁衣》篇,郑玄《礼记目录》说“名曰《缁衣》者,善其好贤者也。《缁衣》,郑诗也”。但从内容上看,实际主要讨论君臣关系,以及君民关系、交友之道、言行之要等等,好贤仅为其中一小部分;《坊记》篇主要讨论礼、刑对人们的行为的防范,同时涉及祭祀、交往之道等等;《表记》主要记录有关仁的议论,还涉及君子持身之道、言行之要、卜筮等。另外,篇中多引《诗》、《书》、《易》、《春秋》等,而尤以引《诗》为多,这些都是和《论语》相似的。而《五行》则主要阐发论证作者自己的思想和见解,是一篇独立的哲学论文,全文主要围绕仁义礼智圣形于内的“德之行”,与不形于内的“行”,步步展开,层层递进,各段之间,具有严格的逻辑关系,很少有脱离主题的议论,更没有一处引用“子曰”的地方,文中虽也有引《诗》的地方,但仅限于个别章节,与《缁衣》等篇几乎每章多次引用《诗》、《书》的情况有很大不同。另外,《五行》具有很高的理论思辨色彩,与《缁衣》等篇文句简单,多为一些格言、警句,形成鲜明的反差,这可以说是二者最大的差别。《五行》与《缁衣》等篇的这种差别不是偶然的,可能是子思思想发展、变化的反映。由此推想,子思的思想可能经历了两个阶段:前一个阶段,他主要祖述孔子的言论,同时加以发挥。(15)这在文献中也有反映,《孔丛子·公仪》:“穆公问子思曰:‘子之书所记夫子之言,或者以谓子之辞。’子思曰:‘臣所记臣祖之言,或亲闻之者;有闻之于人者,虽非正其辞,然犹不失其意焉。其君之所疑者何?’”可见,子思常常把自己的言论与孔子混同起来,以致引起当时人们的怀疑。而后一个阶段,他则系统提出自己的观点,与以前相比具有较高的理论思辨色彩,这一时期可以看作他的成熟时期。耐人寻味的是,上面两类作品的不同特点在今本《中庸》都有所反映。武内义雄说“《中庸》与《累德》(16)、《表记》、《缁衣》、《坊记》四篇有关系,极当考究,此四篇之文体,与《中庸》上半相似”。可谓抓住了问题的实质,需要补充的是,《五行》一篇与《中庸》下半相似,这一点也同样“极当考究”。从这一点看,今本《中庸》上下部分在文体、内容、思想等方面确实存在着差别,表现出不同的思想旨趣。
    今本《中庸》上半部分应包括第二章到第二十章上半段“所以行之者一也”。这一部分主要记述孔子的言论,除了第十二章外,每章均有“子曰”出现,与《缁衣》等篇体例接近,属于记言体。除第二至第九章论“中庸”外,第十章记孔子答“子路问强”,第十一至十五章论“君子之道”,第十六至十九章论“鬼神之为德”及舜、文王、武王、周公祭祀宗庙之事,而第二十章则记孔子答“哀公问政”,涉及内容较为广泛,应属于杂记性质,这与《缁衣》等篇也是接近的。今本《中庸》下半部分包括第一章以及第二十章“凡事豫则立”以下。这一部分主要记述作者的议论,与《五行》篇体例接近,它主要围绕“诚明”的思想层层展开,从“天命之谓性”开始,经过“尽人之性”、“尽物之性”,最后“赞天地之化育”,“与天地参”,由“天命”而到“性”,由“尽性”而回到“天道”,是一篇内容完整,逻辑严谨的议论文。除了第二十八章有两处“子曰”外,其余部分均没有“子曰”出现,而第二十八章正好有“生乎今之世,反古之道。如此者,灾及其身者也”及“今天下车同轨,书同文”等文字,因而可能是错简,可以排除不记。以前有学者为论证《中庸》早出,总是想把这处文字说成是战国时的言论,并不可取。可见,今本《中庸》内部存在着文体的差异,而把这两种不同的文体组织在一起显然是不合适的,在先秦古籍中也鲜见其例,前人怀疑今本《中庸》包含两个部分,并非没有根据。
    今本《中庸》上半部分也有与《缁衣》等篇体例不同的地方。《缁衣》、《表记》、《坊记》三篇首章均作“子言之”,而首章以下作“子曰”或“子云”,间或也有“子言之”的情况出现。而《中庸》上半部第二章作“仲尼曰”,以下到第二十章皆作“子曰”。《中庸》的这个“仲尼曰”仅此一见,在《缁衣》等篇也无其例,值得认真考察。对于《缁衣》等篇“子言之”与“子曰”的差别,有学者认为可能是子思与孔子不同的言论,如顾实《汉书艺文志讲疏》说:“《表记》、《坊记》、《缁衣》,开端皆称‘子言之’,盖子思语而弟子述之也。称‘子云’、‘子曰’者,引孔子语也。”(17)这种观点忽视了子思思想的特点,难以让人接受。查其立论的根据,是子思或其门人有意要与孔子的言论区别开来,所以才采取了不同的记言方法。但从《孔丛子》所记子思与鲁穆公的对话看,子思毋宁是要强调自己的言论即来自“夫子”,至少是“不失其意焉”。所以《缁衣》等篇的“子言之”应该还是指孔子,它们之所以不同于“子曰”或“子云”,并被置于每篇的首章,实际是一种突出、强调的作用。这可以由楚简《缁衣》篇得到证明。楚简《缁衣》首章作“夫子曰”,以下皆作“子曰”,这个“夫子”显然就是指孔子,它被置于篇首,和“子言之”的作用无疑是相同的。明白了这一点,《中庸》第二章的“仲尼曰”便容易理解了。我们认为,这可能与《中庸》是《子思子》的首篇有关。《孔丛子·居卫》:子思“撰《中庸》之书四十九篇”。清代学者翟灏认为,古书有举首篇代替全书之例,如邹衍所作有四十九篇,而《史记·孟荀列传》仅说作《主运》;屈原有许多作品,但《离骚》为屈原赋的首篇,所以《史记·屈贾列传》就说“乃作《离骚》之赋”。同样,《中庸》为《子思子》的首篇,故用来作为全书的称谓,称“《中庸》之书四十九篇”。(18)这个说法是可信的,因为《中庸》一书另有四十七篇的说法。李翱《复性书》:“子思,仲尼之孙,得其祖之道,述《中庸》四十七篇。”晁说之《中庸传》:“是书本四十七篇。”郑樵《六经奥论》也说:“《中庸》四十七篇。”武内义雄由此推断《子思子》二十三篇,每篇分上下二篇,另加一篇序录,即成《中庸》四十七篇。可见,“《中庸》四十七篇”不过是《子思子》二十三篇的另一种说法,说《中庸》是《子思子》的首篇是有根据的。因此,《中庸》第二章的“仲尼曰”,可能是子思看到人们对自己的言论表示怀疑,故在“撰《中庸》之书四十九篇”时,特意在其首篇首章标明“仲尼曰”三字,说明自己所记均为孔子之言,具有绝对的权威性,不容怀疑。而在以下《缁衣》等篇,也在其首章专门用“子言子”或“夫子曰”予以突出、强调,这就是今本《中庸》第二章出现一个“仲尼曰”的原因所在。由此也可以知道,原始《中庸》是从今本的第二章开始的,而第一章及后一部分是后来加上去的。《中庸》的这个“仲尼曰”,以前不被人们重视,而经过我们的分析,却成为今本《中庸》是两个部分的一条重要证据。
    (三)
    不仅如此,今本《中庸》上下两个部分在思想上存在着差异,甚至对立,把它们放在一起是不合适的,这是我们怀疑《中庸》原是两个部分最主要的原因。《中庸》上半部分主要讨论“中庸”。关于“中庸”,前人有不同的解释,郑玄《礼记目录》:“名为中庸者,以其记中和之为用也。庸,用也。”二程则认为中庸是一种方法,“不偏之谓中,不易之谓庸。”(见朱熹《四书集注》)郑玄认为中庸即第一章喜怒哀乐“未发”与“已发”的“中和”,是为了把原来没有直接关系的两个概念联系在一起,并不足取。而二程把中庸仅仅看作是一种方法,多少违背了中庸的原义。那么,中庸的本义到底是指什么呢?《说文》:“中,内也;从口、|,上下通。”其中“口、|”应指礼器一类,有学者将其释为“徽帜”、“册簿”或“旗鼓”,(19)都是讲得通的。古时每逢大事,君王必要祭天,执“中”以“通上下”,表示“君命神授”,“受命于天”。因此,“中”的原义是指沟通天人的礼仪、礼器之类。由于礼在古代社会中有崇高神圣的地位,有无限威力,它渗透到政治、军事、文化思想的方方面面,成为人们思想行为的规范,而“中”在文献中也具有这一含义。《礼记·仲尼燕居》:“子贡越席而对曰:‘敢问将何以为此中者也?’子曰:‘礼乎礼!夫礼所以制中也。’”《荀子·儒效》:“先王之道,仁之隆也,比中而行之。曷谓中?曰:礼义是也。”《周礼·地官·大司徒》:“以五礼防万民之伪,而教之中。”显然,这个“教之中”的“中”即是指礼。君王祭天,民众必自四方而至,久而久之,引申出中心的“中”,象征君位所在,所谓“王者必居天下之中,礼也”(《荀子·大略》)。又引申出“正”义。《书·大禹谟》:“允执厥中。”《论语·尧曰》:“允执其中。”“中”皆表示“正”。二程说“不偏之谓中”,有一定的道理,但“偏”与“不偏”需要一个标准,这个标准即是礼,如果看不到这一点,难免有失片面。“庸”有“常”的意思,《尔雅·释诂上》:“庸,常也。”具体指常行、常道。所以,中庸的本意应为中道和常道,也即日用常行。那么,子思生活的时代什么可以称作“日用常行”呢?显然只有礼了。可见,中庸一词实是由礼转化而来,是礼的理论化和哲学化。《汉书·艺文志》有“《中庸说》二篇”,列入六艺略礼类,说明中庸与礼有密切关系,乃是当时人们的普遍观念。明白这一点,《中庸》这一部分的内容便容易理解了。
    今本《中庸》第二章开宗明义提出“中庸”,把它看作君子的一种德行。“仲尼曰:‘君子中庸,小人反中庸,君子之中庸也,君子而时中;小人之反中庸也,小人而无忌惮也。’”以往人们解释章,往往把它与第一章“天命之谓性”、“中和”等问题纠缠在一起,认为中庸乃天命所赋人之性,“顺着各人之性所发出来的,即是‘中庸’之道。”(20)又认为中庸也即中和,“以性情言之,则曰中和;以德行言之,则曰中庸是也。然中庸之中,实兼中和之义。”(朱熹《中庸章句》)这样一来,一个本来简单的问题反而被搞复杂了。实际上,所谓“君子中庸”是说君子能够恪守中道,也即恪守礼,而小人不遵守礼仪,故肆无忌惮,与“天命之谓性”、“喜怒哀乐”之“中和”并没有什么关系。因为从《中庸》第二章到第二十章上半部分没有一处谈到“性”,更没有谈到“中和”。相反,它谈中庸多从外部入手,把中庸看作外在的习俗和规范,表现出由外而内的致思方向:
    子曰:人皆曰予知,驱而纳诸罟擭陷阱之中,而莫之知辟也。人皆曰予知,择乎中庸,而不能期月守也。(第七章)
    子曰:回之为人也,择乎中庸,得一善,则拳拳服膺弗失之矣。(第八章)
    “择乎中庸”说明中庸的客观外在性,而“期月守也”则表明中庸的完成与实现需要经过长期的持守,将其由外在规范转化为内在自觉。颜回可以说是这方面的典范,他“择乎中庸,得一善,则拳拳服膺弗失之矣”,而一般民众则“鲜能久矣”。在孔门弟子中,颜回以“克己复礼”著称,他“一箪食,一瓢饮,在陋巷”(《论语·雍也》),“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动。”(《颜渊》)他的这一品格无疑是他能够“择乎中庸”的根本原因,同时也说明中庸乃是和礼密切相关的概念,而与“天命之谓性”没有关系。中庸来自礼,礼的一个重要内容即是君臣父子人伦关系,而中庸也包含这方面内容:
    君子之道费而隐。夫妇之愚,可以与知焉,及其至也,虽圣人亦有所不知焉。……君子之道四,丘未能一焉,所求乎子,以事父,未能也;所求乎臣,以事君,未能也;所求乎弟,以事兄,未能也;所求乎朋友,先施之,未能也。(第十二、十三章)
    这里的“君子之道”即中庸之道,在作者看来,道并非不可捉摸之物,它内在于普通的人伦关系及日用常行之中,并通过“事父”、“事君”、“事兄”与“朋友”等礼仪规范而展现出来,所以它是平凡无奇的,“夫妇之愚,可以与知焉”,“夫妇之不肖,可以能行焉。”但要完全实现它,却是连圣人都难以做到的,“及其至也,虽圣人亦有所不能知焉。”可见,道是既平凡又超越,“极高明而道中庸”的,但这种超越是立足于人伦的超越,是即日用而超越日用,亦即在日用常行中寻找超越,它可以说是一种世俗化的超越,与今本《中庸》后半部分的心性超越有所不同。不仅如此,由于道与人伦日用被统一起来,既定的社会规范和伦理秩序被合理化和神圣化,一旦违反常规便有“素隐行怪”之嫌,人们只能作削足适履式的适应,而不能有任何发挥创造。因此,“庸德之行,庸言之谨;有所不足,不敢不勉,有余不敢尽”成为今本《中庸》上半部分的主调。它所要求的,不是突破既定的行为规范和生活方式,而是回到传统的轨道;不是积极进取有所作为,而是安于现状,听从命运的摆布:
    君子素其位而行,不愿乎其外。素富贵,行乎富贵;素贫贱,行乎贫贱;素夷狄,行乎夷狄;素患难行乎患难,君子无入而不自得焉。(同上)
    素,本来,既往。君子身处其位则安于其位,不作本位以外的非份之想。身处富贵就安于富贵,身处贫贱就安于贫贱,身处夷狄就安于夷狄,身处患难就安于患难,这样便无处不安然自得。可见,中庸和礼一样,都是要求人们自我约束、自我限制、自我克制。所不同的是,礼强调的是制度仪节,而中庸反映的则是制度仪节背后的价值观念和思想方法。
    子曰:道之不行也,我知之矣:知者过之;愚者不及也。道之不明也,我知之矣:贤者过之;不肖者不及也。(第四章)
    这里的“道”显然是指中庸之道,人们之所以违背它,是因为“知者过之,愚者不及也”。可见,“中庸”确实有方法的含义,但这种方法是在日用常行即礼的基础上推衍出来的,起初它只是要求人们“不偏”“不易”,避免“过与不及”的错误,逐渐又形成较为丰富的内容,“执其两端,用其中于民”、“忠恕违道不远”等等。因此,我们说中庸来自于礼,是对礼的哲学化、理论化,并非面壁虚构,而是有确凿的事实根据。搞清了这一点,以往关于《中庸》上半部分内容的争议也可得到澄清。《中庸》第十七、十八、十九章谈论鬼神祭祀,前人多认为是错简,与“中庸”本文无关。这种观点没有看到中庸与礼的联系,是不足取的。因为祭祀乃礼的一个重要内容,甚至可以说是其核心,以上三章虽然没有谈到中庸,但却多处谈到礼:“上祀先公以天子之礼。”“斯礼也,达乎诸侯大夫,及士庶人。”(第十八章)“宗庙之礼,所以序昭穆也。”“践其位,行其礼,奏其乐。”“明乎郊社之礼、禘尝之义,治国其如示诸掌乎!”(第十九章)因此,它们被收录在这里可能正是基于这种考虑。这与《缁衣》等篇的情况是一致的,而与《中庸》下半部分有很大差别。
    《中庸》下半部分包括第一章及二十章“凡事豫则立”以下部分,是一篇观点明确、逻辑严谨的议论文。因为它主要谈论“诚明”,我们不妨称之为《诚明》篇。它开首提出了一组富有哲学意味的命题:
    天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。(第一章)
    “天命之谓性”,是说天所命于人的即是性。“率性之谓道”,郑玄、朱熹皆注“率,循也”,指循性而行即是道。但又有学者主张“‘率’应训为统率、率领。‘率性之谓道’是说统率性的是道。……楚简‘长性者,道也。’‘长’就是率”。(21)若依前说,则“道”是内在之道,“修道之谓教”是指以后天的修习发明此内在之道;若依后说,则“道”是外在之道,“修道之谓教”是指以此外在之道改造人先天的本性。可见,“率性”是“循性”还是“长性”,不仅关系到“修道之谓教”的理解,同时也关系到整个《诚明》的思想。其实,《中庸》二十一章对以上两句有明确的解释:
    自诚明,谓之性。自明诚,谓之教。
    “自诚明,谓之性”是说由内在的诚而达到对是非善恶的明觉,便可称作是发自本性的。这是以功能、作用言性,而不是给性下一定义。“自明诚,谓之教”是说由明觉的认知活动而发明内在的诚,它可称为教。“教”与“性”相对,前者先天本能,后者后天教化,二者出发点虽有不同,但目的则是一样的,故又说“诚则明矣,明则诚矣”。以上两句中,“自诚明,谓之性”显然即“率性之谓道”,因为下面第二十五章接着说“诚者自成也,而道自道也”。“诚”即是“道”,和“率性之谓道”是一致的;(22)而“自明诚,谓之教”也即“修道之谓教”,因为在作者看来,虽然人们具有内在的“诚”,但并非每个人都能将其直接表现出来,故还需要经过后天的培养教化,这即是“自明诚”和“修道”作为“教”的意义所在。可见,作者一方面肯定人具有先天的道德实践能力,另一方面又强调后天教化的重要性,这个多少有些矛盾的观点构成了《诚明》的一个基本思想。在二十章下半段,作者还有与此相关的一段论述:
    诚者,天之道也;诚之者,人之道也。诚者不勉而中,不思而得,从容中道,圣人也。诚之者,择善而固执之者也。
    以往学者由于受宋明理学家的影响,往往从本体与工夫的角度看待“诚者”与“诚之者”的关系,把“诚者”看作是形上的本体,而把“诚之者”看作发明此本体的后天实践活动,结果造成理解上的偏差。其实,这里的“诚者”和“诚之者”是指两种不同的实践能力和方法,并没有什么形上、形下的区别。“诚者,天之道”是说“诚”不借后天的努力和思考而自然表现出来,也即“诚者不勉而中,不思而得,从容中道”,它是先天自然的,故说“天之道”;而“诚之者,人之道”是说经过对“善”的学习和掌握而发明内在的“诚”,它是后天人为的,需要一个学习实践的过程。所以,下面接着又说:“博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之。……人一能之,己百之。人十能之,己千之。”因此,“诚者,天之道;诚之者,人之道”与“自诚明,谓之性;自明诚,谓之教”二者思想是一致的,均是对第一章“率性之谓道,修道之谓教”的解释和阐发。由此可见,今本《中庸》第一章与第二十章下半段以下具有一种内在的联系,作者先在第一章提出“率性之谓道,修道之谓教”的命题,接着又在第二十章下半段及第二十一章对以上命题作了进一步解释,二者上下呼应,意思连贯。而第二章以下关于“中庸”内容的插入,多少将这种联系打断了,同时也给人们的理解带来分歧和困难;相反,如果将“中庸”的部分拿去,则原来的思想脉络便清晰可寻。这进一步说明,今本《中庸》是经过后人改动的,“诚明”与“中庸”原来各自独立,并非一个整体。
    既然性是诚明之性,是自觉能动之性,那么,“率性”自然就是“循性”了,“率性之谓道”不是外在的道,而是一种内在的道,故作者在“天命之谓性”三句后接着说:
    道也者,不可须臾离也,可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹,恐惧乎其所不闻。莫见乎隐,莫显乎微,故君子慎其独也。(第一章)
    “道”内在于性中,循性而行即是道,所以它是一刻也不能分离的,如果能够分离,就不能算是道了。这个“道”显然不同于前面所说的中庸之道,而是“自诚”之道,它不是要求人们不偏不易,恪守既定的常道,而是要求内心时时保持着诚,在闲居、独处时仍能恐惧、戒慎,不敢有一丝的松懈,这样便做到了慎独。以往人们往往根据郑玄的说法,把慎独理解为“慎其闲居之所为”,不完全符合作者的原意。其实,慎独的“独”不仅仅是指独居、独处,它还指内心的“一”。楚简和帛书《五行》说:“能为一,然后能为君子,慎其独也。”帛书《五行·说》对此解释道“独然后一,一也者,夫五为一心也,然后得之”。慎独是指仁义礼智圣“五行”统一于心,与心为一。这与《诚明》强调心不可离道的思想是一致的。因此,《诚明》的慎独不仅仅是指“戒慎乎其所不睹,恐惧乎其所不闻”,更重要的,它是强调在“不睹”、“不闻”时内心要时时保持着诚,“不可须臾离也”,这才是《诚明》所言慎独的重点所在。诚不仅体现在慎独上,同时,它还体现在“尽性”的实践过程中:
    唯天下至诚,为能尽其性;能尽其性,则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣。(第二十二章)
    “尽”,扩充、发用。“尽其性”也即扩充、发用自己的诚性。在作者看来,诚存在于万物之中,构成万物之性,天地万物本质上乃是一道德存在,天地万物的成长也是一道德精神的发育过程,而“至诚”之人在“尽其性”的同时,也感通、作用他人之性,感通、作用万物之性,赞助天地的生化发育,在宇宙间具有与天、地同等的地位,“与天地参”。这样,主体的诚被看作世界意义的赋予者,“尽性”成为一种准宗教性的精神体验活动,它要求人们自我扩充、自我膨胀,以达到与天地等同的精神境界,而这与“庸德之行,庸言之谨”的中庸所表现出的自我约束、自我克制何其不同。诚不仅能“赞天地之化育”,它还表现在具体的事物中:
    其次致曲。曲能有诚,诚则形,形则著,著则明,明则动,动则变,变则化。唯天下至诚为能化。(第二十三章)
    “致”,推致;“曲”,一偏。“致曲”也就是把诚运用到对象化的具体事物之中,使其由内而外逐步显现出来,并转化为具体的行动,感化、影响到他人。这里,诚不是赋予世界以意义,而是主体自觉、能动的道德实践活动;它不是以既有的道德规范为准绳,而是自我规定、自我主宰,“诚则形,形则著,著则明,明则动,动则变”;它不仅完善、成就自我,同时还造就、实现外物,所以说“诚者非自成己而已也,所以成物也。成己,仁也;成物,知也。性之德也,合外内之道也”(第二十五章)。而诚的这种自主自律、开拓进取的实践精神与中庸的随众趋俗、消极保守是格格不入的。这也再一次说明,今本《中庸》中“诚明”与“中庸”在内容上并不是一个整体,把它们组合在一起是不合适的。
    根据以上分析,不难发现“中庸”与“诚明”在多个方面都存在着差异:首先,二者的内容不同。中庸即日用常行,它是从礼转化而来,是对礼的理论化和哲学化。它要求人们恪守常道,“庸德之行,庸言之谨”,达到行为的程式化、大众化、无个性化。它同时也是一种方法,强调“择其两端”,反对“过与不及”,但归根结底还是要符合常道,是以现实为出发点的。而诚明则是主体的一种道德实践能力,反映的是主体的自觉、能动的实践活动。从这一点看,它和仁在内在精神上倒是一致的,是对仁的继承和发展。它夸大道德主体的作用,认为只要内心做到“致诚”就可以自然“从容中道”,甚至“可以前知”(第二十四章)。它同样也是一种修养方法,强调“慎独”,即保持内心的诚,因而主要是以内在的心性为对象的。
    其次,二者都谈到了“道”,但所谈“道”的内容不同。中庸之道是一种外在之道,它体现在人伦关系之中,通过传统和习俗的力量来规范、调节人们的行为,表现出实用、具体、凡俗的特征;而诚明之道则是一种内在之道,它体现在性之中,“率性之谓道”,它以诚为道德实践的内在动力和主宰,表现出自主、自律、自觉的特征。
    还有,二者都提到了超越性的问题,但具体理解有很大不同。中庸在关注现实的同时,还提出自近而远,自卑而高的超越过程,“君子之道,辟如行远必自迩,辟如登高必自卑。”(第十五章)但这种超越是建立在人伦日用之上的,对后者的关注往往弱化了前者,使超越性淹没在世俗性中。而诚明所谈的则是一种内在的心性超越,“故至诚无息。不息则久,久则征;征则悠远,悠远则博厚,博厚则高明。博厚,所以载物也;高明,所以覆物也;悠久,所以成物也。博厚配地,高明配天,悠久无疆。”(第二十六章)它通过诚向外的扩充,赋予世界以意义,达到与天地并立的精神境界,最终走向准宗教的神秘体验。
    《中庸》与《诚明》的这种差别,可能与《缁衣》等篇与《五行》的情况一样,是子思思想的发展、变化的反映,而由这些差别我们可以肯定,《中庸》与《诚明》原来决不是一个整体。

                                                                    (注释略  文/梁涛 有删节



 

[转载]成都市美协副主席姚叶红山水画作品欣赏

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【成都市美协】副主席姚叶红山水画作品欣赏

2014-06-29 艺术圈No1

 

艺术简介:

姚叶红,安徽巢湖人,1958年生于重庆。1983年师从“三峡画派”创始人岑学恭老师研习山水。多次随师三峡及全国各地名山大川写生,创作了大量的巨幅作品,并应邀为中央军委“八·一”大楼、国家和省、市政府会议大厅作画创作。

成都市美协副主席、中国美术家协会会员、四川省人民政府文史研究馆特约馆员,四川省美术家协会理事、省文史馆“巴蜀诗书画研究院”副院长、四川警察书画院特聘画师、空军“毓秀书画艺术苑”艺术顾问、成都画院画师、成都市美术家协会副主席、市山水画会副会长、成都市政协书画院画师。

作品《松风雅韵》在日本展出收藏。作品《神女应无恙》获文化部、中国诗书画院主办“迎接97香港回归中国画大赛”铜奖;作品《三峡云开》获中国美协第二届西部大地情油画风景、国画山水大展“优秀奖”;作品《希望之光》入选中国美协“纪念邓小平一百周年全国作品展”;作品《春洒都江堰》入选中国美协“感恩重建纪念5.12地震一周年全国美展”。出版《姚叶红国画选》、《姚叶红山水卷》等。曾在四川省美术馆、日本、新加坡、美国、韩国与加拿大等国举办展览。央视网、四川电视台、“东方早报”与“南方都市报”等都有专题报道。荣宝斋出版社出版了《荣宝斋画谱——姚叶红山水画》。


 

作品欣赏:

 

三峡锦绣 186X45cm


高山流水 69X69cm

春洒都江堰 139X97cm


西岭千秋雪

三峡云雾开锦绣 180X220cm

蜀道连云 185X96cm


一个画家不可能把山水都画完

——对话姚叶红

 

姚叶红,安徽巢湖人,1958年生于重庆,成都市美协副主席、中国美术家协会会员、中国诗书画研究院研究员、成都市美术家协会常务理事(下简称姚);楚桑,艺术批评家(下简称楚)。


美术界的风气此起彼伏,是靠不住的

楚:先给你提一个问题:最近十来年中国国画界有一个很热闹的黄宾虹现象,这你是了解的,就是有相当多的画家突然一窝蜂都在谈论和学习黄宾虹,主要是山水画家,当然也有人物画家。一百年前黄宾虹如果是早生,恐怕他就会和“四王”一样被康有为和陈独秀扫进垃圾堆,这是我的看法,因为他比“四王”画得更文人化。黄宾虹晚年的黑山黑水忽然大受欢迎,这种趣味转向,好像和现在很夸张的时代不是很搭调。通过黄找到“四王”,再找到董其昌、赵孟睿娜嘶慕饕寮壑翟谧萦饕迨贝蝗淮笮衅涞溃庵址床钗也虏馑从沉斯绲囊恢纸孤恰D闶腔剿模愕目捶ǎ椅裁赐蝗欢曰票龊绺行巳ぃ

姚:我没有跟风。我觉得什么东西在某一个时期看惯了,看久了,风格太杂乱的时候最后都要推出一些前人来对现代的某种东西进行否定,另一方面,也只有这种争议才能推动美术往前发展。我更喜欢石涛说的笔墨当随时代,还是要为现代人画一些人们看到的新东西。你刚才说的那股风,好像美术界有一些很有话语权的画家都转身走这条路,甚至影响到一些美术大展,在美术大展上这样的作品也容易入选,但是这么多年我没有盲目跟这个风。黄宾虹是大师,但大师不止黄宾虹一个。

楚:中国画界存在两个暗流,现在已经不是暗流是明流了。大张旗鼓的就是推出文人画,对某一个历史阶段作反思和反拨;还有就是徐悲鸿这条线,很长时期这条线是主流,是意识形态,上接康有为和陈独秀打倒孔家店,打倒“四王”的激进立场。一个是西风,一个是东风,大半个世纪,东风压倒了西风。但是,画流民图的蒋兆和,画奔马和五百壮士的徐悲鸿,还是给绘画界留下了一个悲悯现实的传统,这个传统很重要,明代唐寅的老师就画过流民图。后来政治利用了写实主义,一样的,黄宾虹恐怕也在被时代利用。

姚:在我接触的范围,大部分还是喜欢写实的。那一句话说起很简单:“笔墨当随时代”,但这个时代就是人们现在看到的东西。你要表现这个时代你就是要和别人沟通,你画的东西别人要看得懂,当然这个“看得懂”不是指俗气的、迎合的趣味。你刚才说的,徐悲鸿、蒋兆和等一大批五四以来的写实画家以前受到推崇,现在要推出与其相反的文人画画家来标榜正统,美术界的风气一直是此起彼伏,靠不住的。

楚:对于具体的某个画家,这两个路线之间的消长和博弈好像影响不大,但影响还是会渐渐反应出来,就像你刚才说的,会在不同场合反应出来。比如说你的写实的、赋彩的那些画更受市场欢迎,但是还有一种情况,有些重要的展览,它提出的是另外一个标准,你送展的就是另外一种画面。

姚:对对对。

楚:这就是说你在创作上有时候是分裂的,等于你姚叶红是两个姚叶红,一个是对付市场的姚叶红,一个是对付展览的姚叶红。

姚:对,必须具备这两手。嗯——对,还不自由。别人说的,高明的画家应该有这两手。你既要生活,又要往前走,你往前走就要去参加展览,你没有参加展览你台阶永远上不去,所以你要上这个展览,作品的风格就要迎合一些有话语权的人的情趣,让他们看了也觉得很舒服。还有,你想我们这种职业画家,必须面对市场,其他的虚调子、空调子都解决不了你的后顾之忧,你就必须面对市场,就要让大家乐于接受,当然他们不一定懂得技巧语言,但美的欣赏都懂,现在很多喜欢我作品都还是层次很高的人,很多人还是博士、博导。这些都是我的知音,而且人数众多。

楚:就是说,你画得一点都不文人,你并不觉得这是一个问题?

姚:我是这样看的。不一定非要接近他们的路子,但有一点养分足矣。

楚:绘画界的分裂,我觉得是我们这个社会进入到这个阶段后出现的正常现象。就是有一部分画家他重新回到文人画里面去寻找自己的依据,想抹掉过去为意识形态服务的痕迹,让他摆脱的一个资源就是文人画。其实文人画过去就是为皇权服务的,皇家画院就是今天的官办诗书画院。

姚:就是宫廷画家。


你的画全是老师的痕迹你肯定就死定了

楚:好像过去你很爱出去写生,现在呢?

姚:现在偶尔还是要出去(写生)。以前很多大师是通过写生观察总结出自己的画法的。

楚:比如黄公望、倪赞,他们都有写生的习惯。过去大师的作品,或者说好的文人画,都是以写实为基础的。但是现在你如果想要画得像文人画,反倒可以不写生,可以很懒惰。

姚:一定要写生。到一个地方能写生就写生,勾几笔也行,实在不行就要买一本当地的摄影集,摄影集其实就是给我们提供直观的东西,但肯定不能照着它涂抹。用什么画法去表现是我主要考虑的。

楚:写实的和意象的,这两种不同笔墨,你内心实际上更认同哪一种?

姚:我在处理这些东西,比如说我在画一个对象的时候,除了忠实于对象本身之外,这些笔墨基本上还是借用古人的比较多一些,本身我临摹宋画比较多,有时候一上手就会有一些他们的东西。为什么这种痕迹我不愿意把它抹掉呢,因为宋代是山水画出大师的时代,宋人山水经过历史的检验后水平仍然是最高的,所以我认为好的东西不应该丢掉。

楚:你受你老师岑学恭的影响可能还是大山大水构图,喜欢画全景山水,像宋人一样。宋人就是画全景山水。但是到了元明文人画成熟后,全景画基本上就消失了,基本上是局部山水,画得越来越小气,越趣味化了。文人画只是一个类型,不是全部。

姚:当然照搬宋人还是不行的,技巧上肯定不能完全一样,如果你学哪个老师,到了最后你的画全是老师的痕迹你肯定就死定了。

楚:我们可以画得像宋人一样高耸挺拔,但很少有人画得出宋人山水的那种神性。这是本质的差别。

姚:这正是所有山水画家的痛苦。

楚:举几个近现代大师:张大千,李可染,黄宾虹。你如果要拜师,你会拜哪个?

姚:李可染吧,他是大山水,而且他最接近我们的时代,张大千的很多作品还是古人痕迹很重的,黄就是一种文人写意,完全是笔墨,李可染的大气更能吸引我,李可染还很独特。

 

我不知道我的画能不能传世,但要想到传世

楚:你觉得四川画家里面,山水画创作如果存在问题,会是什么问题?

姚:我这方面研究比较少,从目前来看,几位大师过世后,现在比较活跃的,绘画地位比较高的,他们都比较注重文人画的东西。

楚:我认为四川现在的山水画似乎没有人物画的影响和成就大。

姚:四川也有一个地域差,这个是不可否定的。如果在全国的台阶上,四川的大师可能都不算是大师,这个地域差可能是永远都改变不了的。但是四川有大师水平的画家是很多的。总的来说还是那样,四川比较活跃的山水画家最后都在推崇文人画了。这是我的粗略看法。他们其实还是在现实中成长起来的,就是最初他们还是画写实画,因为写实画有市场,一旦后顾之忧解决后就开始玩弄笔墨,要提高自己的档次和修养,好像文人画最能体现这一点。

楚:古人有行家和利家的区分,这种区分很腐朽。文人画可能很雅,但文人未必不俗,矫情就是俗。

姚:大家可能觉得到了最高一个层次了那就是文人画,就不走你的现实路线了,因为你现实路线都是为了生计的。

楚:中国画里面真正的问题就是有这个病,所以你必须赞同康有为和陈独秀的一些精神。有些时候文人画是很羸弱的东西,病态和过于古怪,并不是我们这个社会所需要的。文人画在这个时代是缺少竞争力的,它可能提供了一个个人化的趣味,但是基本上它对未来不抱有乐观态度,某种意义上它是很退缩的,它把自己放在一个书斋的、封闭的、过分情趣化的环境里,丧失了它早期那种很强悍的力量。

姚:现在关键的一点是,出去是旅游不是写生。。

楚:问题就在这里。现在很多的山水画和我们周围的自然环境是没有关系的,画画就是传习和摹写,在一个封闭的传承系统中自我演化,近亲繁殖。

姚:作为我们这代画家,如果把写生都放弃了,文化程度又有限,你要走文人画那条路你根本就走不了多远,就只能在写实上扬长避短。所以以前很多展览都落选啊,就是因为太写实了,太传统了,当然各种因素都有。

楚:你十多年前就画了一些真正的文人笔墨作品,还有一些人物画——。

姚:那些可能都是一些偶得的东西,其实自己内在的东西根本就没有跟上。

楚:那些作品市场反应如何呢?

姚:绘画界的都认可。

楚:市场呢?

姚:市场不认可。(笑)

楚:(笑)所以说圈子内和圈子外有时候是错位的,可能画家画的自己最不喜欢的东西反而最好卖。

姚:现在买画的人也有两个标准,一个是看你的名气如何,一个是看你绘画的用功如何,看功用得多不多,画面细不细致。

楚:由于你的题材所限,我提一个问题,你的买家或者说市场主要还是本地的,因为一个山东人不可能买一张《都江堰》回去挂,由于题材的本地化市场也就本地化了。

姚:现在这几年市场主要还是本地的,偶尔会遇到几张外地订件,那也是事先已经了解我了才下手。

楚:这种本地化很可能成为你的一个约束,比如说你不太可能一辈子就画都江堰,你考虑过这个问题没有?

姚:实际我和许多画家一样没有放弃过向外面冲,但是要实现这个还需要一些其他方面的实力。首先是要在四川站住脚,这已经是很不错了。一个画家不可能把所有的山水都画完。过去的大师经常画的还是自己最熟悉的对象,这样你就获得了实境而不是虚境,经得起推敲。

楚:实际上是因为人文画对笔墨的追求导致我们认为它就是文人画的。其实不是这样的。笔墨主要就是一种技巧表现。你说的是典型写实画家的语言。

姚:还是有突破。比如我在自己创作一幅没有观者提出要求的作品时就比较注意笔墨表现。这几年出现的很多新画法,其实还是在传统技法的基础上重新组装,就是把皴、点、擦等技法颠倒顺序达到不同以往的效果而已。最近我就在尝试用颜色去破墨,其实这就是源自张大千的泼彩山水,并注重运用一些线条。

楚:你怎么画都没有跳出古人,是因为你从来就没有想跳出过?

姚:我认为不容易跳出古人。就像刚才我们说到的,主要是看你如何运用古人的东西,但要完全抛开古人的东西很难,好像古人已经将你能想到的技法都发明出来了。

楚:你能想象到的山水样式已经都有人画过了?

姚:都画过了。就拿宋代大师来说,他们的构图法则,他们的大小虎劈,各种皴法,都运用的差不多了,即使现在有人发明了新的皴法,还是万变不离其宗,仅仅是一个皴法的扩大或缩小,甚至只是改变了一个说法,还是没有摆脱古人,古人已经将其用尽,现在就是看我们如何消化,将这些技法运用得更具时代色彩。

楚:现在有些画家用一些西画的透视与光影法则来改造中国的山水模式,这个你是怎么看的?

姚:他们走的就是写实路线,作品中西画的成分更多一些,而中国画的一些内在东西很少了。这些绘画看上去效果和照片很接近。但是,如果一幅中国画把它应该运用的传统笔墨丢掉后,那就不应该是中国画了。

楚:这里面有一个问题。我们的山水画实际上是我们的风景画,不是西方的风景画,两者各有千秋。如果要再现周围景物的原貌,西方绘画就比中国画好,但要再现画家的精神状态,中国的水墨可能就比近代以前的西方绘画好,因为它是通过笔墨的抽象性来表达个性趣味,它可以不依赖精确物象,到后来物象只是第二位的,这一点就很哲学了。但是它也会导致极端的水墨趣味,形成封闭、晦涩的审美心理。

姚:最近我创作了一部分作品,也在消化西方的一些东西,但不追求太似,因为中国画的韵味讲究传神概念。我在这方面的体会就是一定要运用传统的东西,人们接受传统的东西后就形成一种惯性,看到你的一些传统表达方法就会认定你这个是中国画,反过来就是否定。但不能全部照搬传统,应当有了变化以后还需要大家认可,所以作品里还是应该有一些传统的东西起主导作用,看上去是中国画但又没有照搬传统。我和一些画家讨论过,用我的眼光看,太类似西画造型的作品起码不那么过瘾。

楚:画家的痛苦在哪里呢,就是觉得强大的古人就是如来佛的手心,你一直想逃出这个手心,但是我们用了将近一个世纪最终还是要回到他的手心,重新以他作为一个起点,但这个起点不是离开他是更深的回到他。我们一直在谈古人,这可能作为你们画家来说是一个痛苦。想离开古人想超越古人,但最后还是要回到起点,这就是痛苦。不客气地说,四川范围内,人物画的创新比山水画的创新要多一些。

姚:从全国来说山水画的突破也是比较少的,没有很多新奇的东西,现在就是在各个展览上也很难看到让自己振奋的作品,都似曾相识,这是个问题。

楚:最后一个问题,你既然画了不少的有现代感的实验性作品,在十年前我就看到过,最近几年又画了一些,我觉得画得很深入了,但这个好像不是作为你主要的创作方向,我猜测是市场在影响你,市场的力量和你内心想改变的欲望最终造成了你的创作分裂,但为什么你不听从内心的召唤?

姚:我生活在这个时代,又是一个职业画家,市场来找你是不能回避的,因为你需要市场的支持,所以你看到的那些作品就是当市场要求没有那么具体的时候对内心的张扬。但是我的绘画原则是一直保持的,就是一定要画出真实感受。

楚:面对市场你始终是输家。

姚:我们战胜不了市场,因为没有市场我们寸步难行。学术界看到我那些有变化的画会赞美,但他们毕竟不是收藏家。虽然市场如此,我还是在着手创作一系列这样的作品,在展览的时候拿出来。

楚:你现在的创作是有了订单才画,还是作为一个日常的功课?

姚:在没有订单的时候,我会刻意去创作一系列的画保存,其实这一批作品就是在思考,因为心里不急,没有固定买家,但是这些画在创作过程中还是会赋予一个主题的东西,只是创作的成分多一些了。因为往往有订单的时候时间上不容许你有太长时间去考虑,所以就会运用自己很熟悉的方法。

楚:画这类画你的心情肯定很痛快。

姚:肯定是。因为有时候市场就只要我的《都江堰》,要求构图也是那种,天天画同样的作品肯定烦。如果不是因为生计可能就不会这样了。但是作为一个职业画家这还是愉快的,因为没有订单时间长了还是着急。

楚:除了都江堰和窦团山,还有什么题材是被你垄断的?

姚:我不知道我画的都江堰能不能传世,但要想到传世,所以我也在不断改变,一直要到画出传世作品为止。

2010.11


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[转载]游西泠印社小赋(附图片八幅)

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孤山之西泠印社正门
 

 
丁敬身先生坐像
 

 
邓石如先生像
 

 
汉三老石室
 

 
印学博物馆所藏名家印章之一
 

 
印学博物馆所藏名家印章之二·邓石如
 

 
印学博物馆所藏名家印章之三·黄牧甫
 

 
九尾红鱼,嬉游池中,石壁上的刻字,映入水中,猛一看,鱼与字交错其间。
 

游西泠印社小

天下之雄闊,以湖名者夥矣!贛之鄱陽,湘之洞庭,俱成大觀,而杭之西湖為最。蓋以其人文淵藪,名重肇域。文忠詞翰,比擬西子之容;武穆剛節,興歎風波之亭;和靖遯逸,梅妻鶴子逸興;正S趣穠,吟賞蓮葉無窮;蘇小墳丘,多少癡怨其中;弘一舍利,紅塵破解為空。四時雨晴,各有娛人之景,水波山形,浩淼無際似情。古往今來,騷人墨客,口不絕詠。

西湖之勝景,可述者又夥矣!而獨愛西泠印社在孤山之陽,仰觀山色,俯瞰湖光,山高水長,鬱鬱蒼蒼。印人輩出,名家集叢,述其精英,八家是宗。龍泓丁公[1],繼秦續漢,變文何之蹊徑;山堂[2]古秀,墨瀋傾紙,為人寡言孤冷;鐵生[3]淡雅,瀟灑方正,詩書畫印俱能;小松[4]遒勁,遠追漢唐,腕底大有古風;曼生[5]雄健,交遊踵門,金石自富胸膺;秋堂[6]工致,取法銅印,摹篆直取陽冰;次閑[7]慕禪,棲心內典,機趣藏於鋒穎;叔蓋[8]蒼莽,雅好絲桐,深遠縝密從容。

八家之後,缶翁當其要衝。手持昆山之刀,胸有獵碣之。一時印人集,蔚然風,勃興若錢塘潮。篆刻之道,厥如斯隆盛

撫今追昔,承前啟後。吾儕發願,不墮其道,印學並繼其蹤

 

                      歲次丁亥三月暮春素堂懷若於承漢廬


(注)

【1】丁敬,字敬身,號龍泓山人。

【2蔣仁,號山堂。

【3】奚岡,號鐵生。

【4黃易,號小松。

【5】陳鴻壽,號曼生。

【6】陳豫鍾,號秋堂。

【7】趙之琛,字次閑。

【8】錢松,字叔蓋。

 
后记:
    从杭州回来,歐陽中石先生布置作文一篇,要求记述杭州之行,文章“越短越好”。中国汉字,能以一当十,则莫如古文。古文中之赋体,又兼具叙事抒情的优越性,要写好实在是不易的。
    手头正好有一本清人王先谦编的《骈文类纂》,五一长假,在家无事,正好读读骈文,邯郸学步,遂练习作此小赋。
    越写越觉得炼字之难。好在改动比以前的秀才落墨容易的多了。经常是念一遍,改几个字,倒也是一种乐趣。
    文字是有生命和魔力的东西,信不诬也。 
                              素堂于承汉庐夜灯下记,2007年5月7日。

 

[转载]篆刻教学方法的思考

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    由于学生对篆刻艺术比较生疏,篆刻教学难度大.为此教师在教学中就要想方设法,深入浅出,形象生动地把学生引入篆刻艺术教学的意境之中,才能使他们在短时间内掌握这门艺术的基础知识和基本技能.在教学实践中我进行了一些初步的探索,以下谈谈自己的具体做法:
  
,刻印同习篆相结合.
       
古人云:"印之所贵者文,文之不正,虽雕龙镌凤,无为贵奇."可见习篆是刻印的前题.有的学生对习篆的重要性认识不足,在学习过程中只重刻印,而不愿意习篆.因此,就有必要为他们讲"印从书出"的道理:著名的篆刻家吴昌硕认为----学习刻印的先决条件在于精通书法,特别是篆书,因为刻印和书法是共通的,有着极密切的关系.作书运笔与刻印奏刀技法基本上相同,善于运笔的人使起刻刀来也易得心应手;写字讲章法,刻印亦然,故熟习了字体章法,移到印章上去,自然水到渠成,事半功倍…….道理讲清,让学生认识提高,重视习篆.接着我进一步让学生认识到篆与刻两方面的关系是相辅相成,共同组成篆刻之美的.(如果篆字写得好而刻得无力,篆字的精神就难以显示.反之,刻得有力而篆字本身不好,就失去了法度流于俗野了.同时,还应让学生明白刻印的章法极为重要.正如吴昌硕说的:"刻印犹如造屋,在奏刀之前,必须做到全屋在胸,预先打好完整的图样,何处为厅堂,何处为侧屋,何处开门,何处启窗,应当一一作最恰当的布置,达到无可移易的境地,才可以动手建造,否则倾欹草率,顾此失彼,就难以结构完美无疵的房屋.")
       
刻印同习篆相结合的教学,我采用"画印法".即让学生描画印稿.方法是将熟宣蒙在印谱之上,用毛笔进行描摹.(如果印太小,也可以用印章的复印放大稿来代替,描摹时注意指导学生中锋运笔.)朱文印要注意线条的均匀,挺拔等特点;白文印不用双勾填空,可以用粗线一笔而成,但要讲究运笔的变化.经过反复练习,学生对范印中篆字的章法(比例,粗细,间距,方圆,转折,头尾,边栏,印角这八个方面)有一定的体会后,就可以将印文采用水印法或反写法上石,进行临刻了.通过画印,学生能将领悟到的知识运用到运刀的变化上,丰富了刀法的表现力,再通过临作与原作的对比找出自己的不足,进行有针对性的画印练习,使学生进步快,激发了学习兴趣.
  
,临刻同习作相结合.
       
在篆刻课程教学中我主张以临刻为主,习作(初步地尝试创作)为辅相结合的教学形式.初学刻印临摹,与学习书法,绘画相类似,要求先从平正入手,再求作品的奔放,由奔放再转入平正,这是钻研书画篆刻前人的经验和告诫.教学的第一步我为学生选择了平实一路的汉印做为范本,同一方钱反复临刻多遍.通过临刻古印,不仅能够学习刻印的技巧,而且能够培养学生对篆刻艺术形式美的感受力,还能够培养学生正确的合乎传统的鉴赏美,追求美和创造美的能力.然后我对照原印点评他们临印中的优点与不足,同时适当的穿插介绍刻印章法中的"增减法,向背法,纵横法,俯昂法,挪让法,穿插避让法等."
以及刀法中"冲刀,切刀"等知识.接着就让学生选择与范印笔画,字形相近的内容进行仿刻,这样让学生练习刻印,学生的习作中就的一些传统的知识为基础,习作目标明确,不会肓目刻石,却能从自己的习作中体会到篆刻艺术的美.
       
有的学生急于求成,没有耐心临摹古印,就要搞创作,结果都是失败了.于是我为他们讲了钱松学印的故事:杭州人钱松是西泠八家之一.为了学好篆刻,他曾摹刻刻汉印两千方.功夫不负有心人,他终于领悟了前的艺术风格,加以继承和发扬,最后自成一家.从故事中让学生明白,不学习传统,就不可能有创新的道理.
  
,讲授与演示相结合.
    讲授与演示相结合的教学,使抽象的,枯燥的,学生不易理解和掌握的基础理论,基本技法形象化,具体化.例如:《印稿如何上石》这一课,如果教师不演示,只是进行讲授,学生是很难掌握其方法的.印稿上石主要介绍"反写法""水印法".反写法教学中,教师演示:先将印稿设计在透明度较好的纸上,(可以是熟宣)翻过纸侧依照"反稿"用铅笔摹写在纸上,再用小号毛笔复写一遍,待干了就可以刻了.水印法的四个步骤也需要教师做课堂上的演示和讲授:(1),在印面大小的指痕内用铅笔设计好印稿,用浓墨将印稿在描到毛边纸上;(2),将毛边纸固定覆于印面;(3),在印稿上湿一点水,并用吸水纸吸去多余的水份;(4),覆盖两三层纸并用指甲研磨印面…….注意提醒学生我们所刻的篆字是"反文",在印稿上石后,再到镜前对照一下,无误后方可奏刀等知识.《冲刀技法》一课中,教师只演示,而不讲解,学生也不能了解其中的奥秘.因此教师边演示还必须边讲授刀法变化的作用,以及运刀力度与石质的关系等知识.

在篆刻艺术教学的整个过程(从磨石章的方法到钤印的方法)都需要教师耐心细致地将讲授与演示有机地结合好.同时,还可以把图片,录像,幻灯片等作为辅助教学的资料,通过这样的直观性教学,不但让学生掌握了知识,开拓了视野,也增强了他们学习兴趣.学生高兴地说:"刻印并不难,它不仅使我学会了一项本领,而且培养了我认真细致,严谨治学的态度."
  
,篆刻教学与德育相结合.
       
篆刻艺术的学习常会遇到种种困难和失败.有时因一刀错误就会前功尽弃,有时因为石质太硬,刻刀会会划伤手或是将手磨出水泡来等.有一些学生这时就会有"打退堂鼓"的念头.教师就应注意进行思想教育,为他讲叙篆刻家的感人故事:吴昌硕少年时学习刻印,因为家境贫苦,买不起石章,他总是以砖瓦代用,偶尔弄到几方石章,就视同珍宝反复磨刻,直到石章成为薄片为止.一次刻石,刻刀伤了左手的无名指,流血不止,可他仍然坚持不懈,伤中从此结了痂,指甲不再重生,成为他勤学苦练的纪念.此外,还有钱瘦铁先生"咬得菜根,百事可为.";张燕昌先生"带个南瓜拜师父."等故事.学生的心灵被这些故事打动了,脸上又充满了自信的笑容.
        
在教学中我重视让学生了解艺术与人品的关系.在学印过程中要求学生要尊敬师长,虚心求教,善于思考和提问;又要与同学友好相处,共同切磋,交流心得,争取共同进步.同时培养学生锲而不舍的高尚品德与百折不挠的意志力.指导学生拟定刻印内容时,我十分强调印文内容的思想性.引导他们将一些好的诗文警句入印.例如:"以人为镜知得失","扬长避短","树雄心,立壮志","劳动创造世界","相信科学,反对邪教"等等.或是鼓励学生拟定与祖国改革开放,精神文明建设有关的语句或是赞颂祖国美好河山的诗句等.从而培养学生的爱国之情,激发民族自豪感,树立民族自尊心和自信心.
  
,篆刻教学与各学科相结合.
        
教师必须让学生明白:学习篆刻艺术是离不开各门学科的.正如一句俗话说的:"印内功夫,印外求."引导学生重视学好各门学科,促进篆刻学习方面的提高,使他们能处理好两者的关系,达到相得益彰的效果.学习了篆刻,学生必然要接触到文字的历史,从而对历史课的知识更加兴趣.反之如果不重视历史知识的学习和积累.常会出现将不同朝代,不同风格的文字刻入同一方印中的笑话;如果不学好语文,治印的内容则十分贫乏和枯燥,殊不知语文课本中的成语,名言,警句,诗词是我们最好的治印风容;还可以结合生物课和美术课所学的动物和图案的知识,开展设计和刻制以小动物为主题的肖形章.通过地理知识的学习,我们还可以了解,印章石头的产地,和它们五彩缤纷色彩形成的原因.就是数学课中的分割与比例的知识也常常在刻印的章法中运用…….
  
,课堂讲授与分类指导相结合.
       
在开设篆刻艺术教学,课堂讲授时间有限,不可能把深奥的知识全部搬给学生,也不能要求学生通过短时间学习就对篆刻有很深的了解,我认为,课堂教学的目的在于提出高学生的认识,培养审美能力,初步掌握一些基础知识和基本技能.因此,不能如成人学篆刻那样的要求.对部分基础好学习兴趣浓的学生可以介绍他们参加学校开设的第二课堂活动.在第二课堂的教学中,我采取根据学生不同个性,不同学习要求,不同学习基础,区别情况进行分类指导,从学生的实际出发因材施教.分类指导的教学进度,深度的选择应适合学生的知识水平和接受能力.例如在课堂上讲授文字发展史时,重点放在甲骨文,金文,小篆,和楷书的形体演变和比较方面.而在课外则可以根据学生的不同兴趣分类指导,为他们详细介绍甲骨文的更多知识…….



 

[转载]湖南篆刻艺术展述评--------李砺

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湖南篆刻艺术展述评

文.李砺

湖南篆刻艺术展是由长沙市宣传部和市文联共同主办,岳麓印社承办的面向全省征稿的篆刻专题展览,也是继湖南省书协第二届篆刻展十年之后对湖南篆刻水平的一次总体检阅。十年了,湖南的篆刻到底是什么样子,有没有发展,人们拭目以待。笔者从展览策划,信息发布,征收稿件、评审等自始至终参与整个过程。主办方对这次展览非常重视,承办方也很认真负责,评审过程是严谨认真,笔者认为这是很不错的展事。

一、作品水平质量大幅提高。和十年前的第二届篆刻相比,少了许多江湖气作品,明显回归秦汉为根基的学习和创作轨迹,风格多样。既有以陈刚、陈华、吴贤军、轶,杨修亮、刘翼军、袁飞、曹律、宁宇、尹晓毅、李加林、杨任伟、贺卫龙等为代表写意古玺一路粗犷风格,也有以朱江、陈寰、赵为等为代表的小古玺,有以肖智芳、江敏、颜照阳、万列平、王勇、曾熙、钟建良、方白兰、九灵、周建彬、龙光辉、朱、文开宁、周文强等为代表的工稳一路风格,且随者甚众。有周天平、彭拥军、王九龄、王牧甫风格,也有曹俊、彭康瑶鸟虫篆印风格,有林杰、张微、陈莉、曾庆勋、程树泉魏晋将军印风格,有李莹波、袁品良以清流派印风格,也有陈勇、李滔、徐克强上海徐正濂印风,正所谓琳琅满目,百花齐放,各有千秋。敖普安先生在评审时不禁赞叹说:这些作品不仅水平高,作者年轻,而且风格多样,代表了湖南目前水平。

二、新人多。从入展获奖的一百件作品作者看,大多是新面孔。我和湖南第二届篆刻做了比较,二届篆刻展108位参展作者除10位评委外,另有特邀老先生11人,其中有李立、虞逸夫、练肖河、李潺、黄苏民、杨宝林等,还有19名曾经参加过国展或水平比较高的免评作者,实际入展作者63人,所有108件展览作品的作者中只有钟建良、胡伟、吴培勤、陈华、李莹波、郭晶、唐启文、刘翼军、李健人、谭安辉、赵为、王勇、陈勇、陈刚(衡阳)14人入展了这次展览,仅占14%,就是二届展中64名入选作者中也只有王俊隆、袁飞、徐克强、柳旭、谭建明、朱江6人入展,全部加起来仅20%。也就是说其他80%几乎都是新面孔。

我还统计了总入展获奖的100件作品中,中国书协会员只有27人,其中获奖10位作者中有占8人。

三、是作者年龄偏低。粗略统计一下,60岁以上的只有三人,进入50岁年龄或50岁以上的只13人,而80后包括90后的却有50人,占50%有多,其中有2290后作者。这说明湖南篆刻后继有人,而且这些80后作者大多科班出身,接受专业教育,路子正,水平高,令人心生佩服。

总结以上几个方面,湖南省书协组织虽然在篆刻方面没有开展活动,但整体水平还在不断攀高,究其原因有几个方面。

一是长沙市书协和岳麓印社在助推,近十年中,长沙市篆刻研究会(岳麓印社前身)活动开展频繁,先后与陕西、江苏、山东、内蒙古,浙江等地举办篆刻联展,把外地作品请进湖南进行展示交流,还把外地名家如刘一闻、赵熊、许志、范正红、高庆春等篆刻家请到长沙进行篆刻讲座和看稿点评交流,大大提升了作者对篆刻艺术的认知和学习、创作上的提高。很明显,这10年来长沙及长沙周边地区篆刻力量明显趋强劲态势。在历届西泠印社和中国书协举办的书法篆刻中,长沙作者入展、获奖作者明显偏多,这次投稿艺术展的长沙作者人数快占半数,入展人数也占到了将近40%,在去年的第十一届国展中全国4名篆刻获奖作者中长沙占了2名的好成绩。

二是通过这些年长沙举办的篆刻展览,改变了人们对篆刻艺术的审美及篆刻风格的认知,一改湖南印人大多以齐白石印风为宗的格局,其实,齐白石老人家早就说了,“学我者生,似我者死”。大多60年代以前的湖南印人多以齐氏风格入门,不齐老篆刻风格形成中探究,而在形式上下功夫,以致无法突破。不能入展正规篆刻展览。现在不少老作者开始觉醒,重新到以秦汉为宗的学习正轨上来。

三是湖南没有当代特别意义上的篆刻大家,不受大家或大师影响,没有师承,也就没有,各自为政,各种风格都有所取,都有人学,以致形成了一种百花齐放,风格面目多元的局面。

四是有着深厚的文化底蕴,湖南人骨子里有着崇文尚艺的传统思想,从湖南出土古印之多之奇,可以引发人们对篆刻的一种无名的挚爱。再是湖南省范围内拥有湖南第一师范学院、湖南人文科技学院、湖南长沙师范学院三所设有书法篆刻专业的学院。每年至少招收有上百数的书法篆刻学生在这里接受专业教育,也有上百数的书法篆刻专业学生毕业流入社会,大大地提升了湖南篆刻艺术的从业人数和创作水准。在今后一些年里,湖南的篆刻艺术将还会有更大幅度的涨势。

这次展览由于时间仓促,发动工作相对还没到位,以至还有一些有影响的篆刻作者或国展中入展过的作参加进来,如刘铁城,元国霞、谭文选、喻涌波、张东彤,文雨浪、李云开、韩国庆、刘命清、田立新、罗铁坚等,算是有些遗憾。当然更遗憾的是投了没选上的作者或是刻的好没获奖的作者,除了水平层面上的问题外,还有不按规定尺寸的,没有按启事中规定内容的,也有印屏制作差等被刷的,既是赛展,肯定存在优劣,李刚田先生做过多年的全国评委,还曾撰文《没有绝对公正的评审》。因为,文无第一,艺术的东西没有绝对的标准,也就没有绝对的评审,只有日臻完善。这次展览除邀请部分省内名家作品外,也还邀请了如韩天衡、刘一闻、赵熊、安多民、苏金海、王丹、郭强、许雄志、戴武、魏杰、王云山、刘洪洋、范正洪、桑建华、李早、张鸿林、张炜羽、谷松章、李平等部分全国名家的作品一同展出,这是在湖南以往的展览所没有的。所以这次展览将给人们很大的期盼。

最后提个建议,建议岳麓印社把这个展览办成常态的展览,不要一拖又是上十年,建议办成湖南篆刻艺术双年展。把湖南打造成名符其实的篆刻大省。


 

[转载]历代文人书法之52  宋末书家白玉蟾与魏了翁

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宋末书家白玉蟾与魏了翁

 

南宋后期白玉蟾、魏了翁是很有才华和个性的书法家。

白玉蟾(1194-1229),南宋道人,原名葛长庚,字以阅,号繽庵、海琼子、武夷散人。祖籍福建闽清县。出生于海南岛琼州,后来母亲改嫁,继为白氏子,遂易名白玉蟾,字象甫,号海南,又号琼山道人。幼天资聪敏颖异,七岁能诵九经,十二岁举童子笠。再后则遇泥丸真人陈翠虚,携入罗浮,授以金丹火候之法,凡九年始得其道。陈楠逝后,游历江南名山胜地,后隐居著述,致力于传播丹道。白玉蟾为南宗第五代传人,即“南五祖”。“南宗”自他之后,始正式创建了内丹派南宗道教社团。宋宁宗嘉定间,诏征赴阙,召对称旨,封为紫清明道真人,世称“紫清先生”。命馆太乙宫,一日,不知所往。平生“蓬头跣足,一衲弊甚”,然神清气爽。每往来于名山大刹,神异莫测,时称其入水不濡,逢兵不害。白玉蟾博洽群书,学问宏富,道行高深,能诗善赋,工书擅画,自然笔法超然不俗,非同凡响。为人豪爽侠义,狂饮而不醉,常乘酒兴即席挥毫,所作篆、隶、草书,所画人物、梅竹,恣肆超妙、奇拔俊逸,在闽浙、粤、赣、鄂一带颇有影响。近代一些书画家的梅花、草书亦源于白氏。著有《海琼集》、《道德宝章》、《罗浮山志》、《玉隆集》、《上清集》、《武夷集》等书。

历代文人书法之五十二 <wbr> <wbr>宋末书家白玉蟾与魏了翁
                                       南宋  白玉蟾  四言诗帖

《四言诗帖》是白玉蟾的草书,纸本墨迹,纵二四·五厘米,横五二·五厘米,全诗凡十一行,共五十字,款署“玉蟾”。 释文:“天朗气清,三光洞明。金房曲室,五芝宝生。天云紫盖,来映我形。玉童侍女,为求天灵。九帝高气,三光洞□,得尔飞盖,升入紫庭。”他的书法,尤得时人喜爱。其弟子留元长《海琼问道集序》记载:“真草篆隶,心匠妙明。琴棋书画,间或玩世。所与交者,尽时髦世彦。虽敬慕之者,不可得亲,随身无片纸,落笔满四方。” 创作,大多率意为之。史载白玉蟾天性嗜酒。这一点颇有唐代草书大家张旭、怀素之遗风。潘坊《白玉蟾全集•原序》称:“仆顷未识琼山,一日会于鹤林彭君座上,时饮半酣,见其掀髯抵掌,伸纸运墨如风。”迅疾的书写,尽情的挥洒,白玉蟾豁达率真的秉性自然会倾泻于纸上。而他又喜游历,一生云游四方,每至名岳高山,常登临赋诗,落笔纪胜。据《江西通志》记载,含山县祷应山、丰城县始丰山、南昌府白仙岭、安福县武功山等等,到处都有白玉蟾云游的踪迹。现丰城县始丰山石壁上还存有白玉蟾影及手书“江右福地,始丰名山”八字。

 

魏了翁(1178—1237) ,字华父,号鹤山,邛州蒲江(今属四川)人。南宋学者。庆元五年(1199)进士,授签书剑南西川节度判官厅公事。开禧元年(1205),除秘书省正字。明年,迁校书郎,出知嘉定府,以养亲归里,筑室白鹤山下,授徒讲学。嘉定初,知汉州。历知眉州、泸州、潼川府。理宗初,被劾欺世盗名,谪居靖州,湖湘江浙之士多从之学。绍定四年(1231)复职。五年,进宝章阁待制,为潼川路安抚使、知泸州。史弥远卒,召为权礼部尚书兼直学士院。端平二年(1235),同签书枢密院事、督视京湖军马兼江淮督府。官终知福州、福建安抚使。官至端明殿学士。嘉熙元年(1237)卒,年六十,谥文靖,追赠秦国公。《宋史》有传。南宋后期,学派变为门户,诗派变为江湖,了翁独穷经学古,与真德秀齐名,反对佛老"无欲"之说,认为圣贤只言"寡欲"不言"无欲",指出"虚无,道之害也"。推崇朱熹理学,但也怀疑朱注各经是否完全可靠。提出"心者人之太极,而人心已又为天地之太极",强高"心"的作用,又和陆九渊接近。能诗词,善属文,其词语意高旷,风格或清丽,或悲壮。著有《鹤山集》,《九经要义》、《古今考》、《经史杂钞》、《师友雅言》等,词有《鹤山长短句》。

魏了翁工书,书法各体皆能,尤善篆书、行书,并以篆法入隶,书法于苏、黄、米之外,自树一帜。潼南《鉴亭碑序》中,对魏了翁的书法有“鹤山真迹走蛟虬”之评誉。传世墨迹有《文向帖》、《提刑提举帖》等。

历代文人书法之五十二 <wbr> <wbr>宋末书家白玉蟾与魏了翁
                     南宋  魏了翁  提刑提举帖

《提刑提举帖》为南宋嘉定十四年(1221年)魏了翁书,时年44岁。行草书纸本册页,纵36.2厘米,横47.8厘米,纵36.2厘米,横51.8厘米,27行323字。 本幅鉴藏印钤“贞”、“元”、“淋印”、“无恙”、“卞令之鉴定”、“式古堂书画印”、“胜国文献”、“易庵图书”、“式古堂”、“安氏仪周书画之章”、“巢寮”、“关内侯印”、“江德量鉴藏印”、“江秋史”等25方。成亲王、成勳裱边题记。清吴其贞《书画记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、安岐《墨缘汇观》、李佐贤《书画鉴影》、文物出版社《宋人书翰》均收有该贴。此贴真迹,现为故宫博物院所藏。此帖是《宋人手简册》中一页。内容为应酬、吊慰类,是为赵范、赵葵兄弟父吊丧的书札。“提刑提举”指赵氏兄弟之父赵方(彦直),赵方,衡山人,张拭弟子,曾官提举京西常平兼转运判官,提点刑狱,后为京湖制置使,兼知襄阳。文中“中兴勋德之家”乃指赵方勇抗金兵、保卫京西之业绩。文中“机宜大孝贤伯仲”则称誉赵范、赵葵兄弟。《提刑提举帖》为行草书,翰墨波澜老成,行笔流畅,一气呵成,线条变化丰富,极尽变化之能事,笔势潇洒。同时,节奏强烈,提处细若毫发、苍劲遒逸,按处风樯阵马、沉着痛快,有自然之势,又含篆隶笔意,字形具古朴之态。

历代文人书法之五十二 <wbr> <wbr>宋末书家白玉蟾与魏了翁
               南宋  魏了翁  文向帖(局部)

《文向帖》,为魏了翁四十八岁时行书的作品。苏州过云楼主人顾公雄1951年捐赠的308件珍贵书画中精品之一,上海博物馆藏。此帖是魏了翁写给其姻亲至交的一通家书信札,巳有缺失。内容论及边防,朝廷事和自己进退的一些想法,书法行气贯通,草行相杂,清爽中有奇崛的意味。


 

书法课堂:南宋魏了翁书法

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南宋后期魏了翁是很有才华和个性的书法家。

魏了翁(1178—1237 ,字华父,号鹤山,邛州蒲江(今属四川)人。南宋学者。庆元五年(1199)进士,授签书剑南西川节度判官厅公事。开禧元年(1205),除秘书省正字。明年,迁校书郎,出知嘉定府,以养亲归里,筑室白鹤山下,授徒讲学。嘉定初,知汉州。历知眉州、泸州、潼川府。理宗初,被劾欺世盗名,谪居靖州,湖湘江浙之士多从之学。绍定四年(1231)复职。五年,进宝章阁待制,为潼川路安抚使、知泸州。史弥远卒,召为权礼部尚书兼直学士院。端平二年(1235),同签书枢密院事、督视京湖军马兼江淮督府。官终知福州、福建安抚使。官至端明殿学士。嘉熙元年(1237)卒,年六十,谥文靖,追赠秦国公。《宋史》有传。南宋后期,学派变为门户,诗派变为江湖,了翁独穷经学古,与真德秀齐名,反对佛老"无欲"之说,认为圣贤只言"寡欲"不言"无欲",指出"虚无,道之害也"。推崇朱熹理学,但也怀疑朱注各经是否完全可靠。提出"心者人之太极,而人心已又为天地之太极",强高""的作用,又和陆九渊接近。能诗词,善属文,其词语意高旷,风格或清丽,或悲壮。著有《鹤山集》,《九经要义》、《古今考》、《经史杂钞》、《师友雅言》等,词有《鹤山长短句》。

魏了翁工书,书法各体皆能,尤善篆书、行书,并以篆法入隶,书法于苏、黄、米之外,自树一帜。潼南《鉴亭碑序》中,对魏了翁的书法有鹤山真迹走蛟虬之评誉。传世墨迹有《文向帖》、《提刑提举帖》等。

《提刑提举帖》为南宋嘉定十四年(1221年)魏了翁书,时年44岁。行草书纸本册页,纵36.2厘米,横47.8厘米,纵36.2厘米,横51.8厘米,27323字。 本幅鉴藏印钤淋印无恙卞令之鉴定式古堂书画印胜国文献易庵图书式古堂安氏仪周书画之章巢寮关内侯印江德量鉴藏印江秋史25方。成亲王、成勳裱边题记。清吴其贞《书画记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、安岐《墨缘汇观》、李佐贤《书画鉴影》、文物出版社《宋人书翰》均收有该贴。此贴真迹,现为故宫博物院所藏。此帖是《宋人手简册》中一页。内容为应酬、吊慰类,是为赵范、赵葵兄弟父吊丧的书札。提刑提举指赵氏兄弟之父赵方(彦直),赵方,衡山人,张拭弟子,曾官提举京西常平兼转运判官,提点刑狱,后为京湖制置使,兼知襄阳。文中中兴勋德之家乃指赵方勇抗金兵、保卫京西之业绩。文中机宜大孝贤伯仲则称誉赵范、赵葵兄弟。《提刑提举帖》为行草书,翰墨波澜老成,行笔流畅,一气呵成,线条变化丰富,极尽变化之能事,笔势潇洒。同时,节奏强烈,提处细若毫发、苍劲遒逸,按处风樯阵马、沉着痛快,有自然之势,又含篆隶笔意,字形具古朴之态。

《文向帖》,为魏了翁四十八岁时行书的作品。苏州过云楼主人顾公雄1951年捐赠的308件珍贵书画中精品之一,上海博物馆藏。此帖是魏了翁写给其姻亲至交的一通家书信札,巳有缺失。内容论及边防,朝廷事和自己进退的一些想法,书法行气贯通,草行相杂,清爽中有奇崛的意味。

 

     南宋  魏了翁  提刑提举帖

南宋  魏了翁  文向帖(局部)



 

书法课堂:元桢墓志高清图片

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《元桢墓志》

《元桢墓志》 

《元桢墓志》 

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《元桢墓志》 

    《元桢墓志》刻于魏孝文帝太和二十年(496年),是属于北魏中期的典型碑刻。1926年夏出土于洛阳城北高沟村东南,后经于右任先生收藏并移存西安碑林至今。其笔画茂实刚劲,结体紧峻,意态恣肆,气势雄奇。



 
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