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[转载]★学书感赋----三余草堂/文 011年02月22日
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[转载]贺枣庄市诗词联赋协会成立
原文地址：贺枣庄市诗词联赋协会成立作者：三余草堂
贺枣庄市诗词联赋协会成立！【首发】
三余草堂/文
抱犊春来裛清芬，
榴园溢彩赋情真。
君山昂首迎宾客，
俊彦翘楚聚欢欣。
文朋诗友喜结社，
古风今韵唱时新。
虽无如椽千秋笔，
也携滕峄入词林。
抱犊春来裛清芬 <--没有压韵！
仄仄平平？平平
⊙仄平平⊙仄平
榴园溢彩赋情真。
君山昂首迎宾客，
俊彦翘楚聚欢欣 <--没有压韵！
仄仄平仄仄平平
⊙仄平平⊙仄平
文朋诗友喜结社
平平平仄仄仄仄
⊙仄⊙平⊙仄仄
古风今韵唱时新。
虽无如椽千秋笔
平平平平平平仄
⊙平⊙仄⊙平仄
也携滕峄入词林 <--没有压韵！
仄平平仄仄平平
⊙仄平平⊙仄平
有9个错误！有3个没压韵！
三余草堂/文
抱犊春来裛清芬，
榴园溢彩赋情真。
君山昂首迎宾客，
俊彦翘楚聚欢欣。
文朋诗友喜结社，
古风今韵唱时新。
虽无如椽千秋笔，
也携滕峄入词林。
抱犊春来裛清芬 <--没有压韵！
仄仄平平？平平
⊙仄平平⊙仄平
榴园溢彩赋情真。
君山昂首迎宾客，
俊彦翘楚聚欢欣 <--没有压韵！
仄仄平仄仄平平
⊙仄平平⊙仄平
文朋诗友喜结社
平平平仄仄仄仄
⊙仄⊙平⊙仄仄
古风今韵唱时新。
虽无如椽千秋笔
平平平平平平仄
⊙平⊙仄⊙平仄
也携滕峄入词林 <--没有压韵！
仄平平仄仄平平
⊙仄平平⊙仄平
有9个错误！有3个没压韵！
注：诗韵相同的字
| 第6部 平声 十一真 |
真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频蘋颦濒银垠筠巾咊民岷泯珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳 |
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[转载]【诗词研究】诗词工具大全
原文地址：【诗词研究】诗词工具大全作者：甄琰的博客
【平仄】【四声】【音变】【儿化】【轻声】
【上声】【阴平】【去声】
【韵律】【诗韵】【压韵】【声韵】【音韵】
【叶韵】【声调】【节奏】【重音】【疏密】
【对仗】【楹联】【桃符】【门对】【走马灯】
【春联】【横批】【流水对】
【修辞】【引用】【定语】【从句】【谐音】
【衬托】【反衬】【借代】
【明喻】【暗喻】【比喻】【借喻】【隐喻】
【讽喻】【譬喻】【拟人】
【比拟】【仿拟】【双关】【讳饰】【反问】
【夸张】【夸张】【反语】
【倒装】【并列】【析字】【顶真】【重复】
【委婉语】
【稻香居电脑作诗机】
【填词专家组补丁】
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[转载]鄭孝胥書法藝術
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[转载]“书圣”王羲之的传世书法墨宝都在这里 [22幅]
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[转载]古人的笔法，在这丝毫毕现
原文地址：古人的笔法，在这丝毫毕现作者：欧阳询上海书院
古人的笔法，在这丝毫毕现
敦煌写经高清单字
"经书体"源于汉代的"简书体"，完成于唐代的楷体，是两晋以后抄写经卷的重要书体。它详尽的记录了中国文字隶变以后楷化的全过程，对文字的发展起了重大的推动作用。
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[转载]書法經（674） 喜欢隶书，此碑不看绝对遗憾！
原文地址：書法經（674） 喜欢隶书，此碑不看绝对遗憾！作者：古縁堂主書法
書法經（674）
喜欢隶书，此碑不看绝对遗憾！
爱好隶书的书友注意啦！与大家分享东汉隶书《王舍人碑》高清拓本，此碑文字体为典型隶书，形体方正，用笔沉稳，艺术价值很高，喜欢就收藏吧！
东汉《王舍人碑》，刊立于东汉光和六年
(183)。1982年出土于山东省平度县灰卜乡侯家村。
碑形为螭首、龟趺，造型生动，雕刻精美。螭首龟趺之碑在晋以后成为较普遍的形制，但存世汉碑作此式者，此碑为仅见之例。螭首宽0.75米，残高
0.6米，厚0.21米；龟趺长1.25米，宽 0.9米，高0.33米；碑身上段残去一截，现高 1.1米，宽 0.78米，厚
0.21米。碑文下部剥蚀甚重，字迹不清。现存约 180余字，共12行，每行字数不等。
碑额阴文篆书，存“汉舍人王君之”
6字，字体宽博舒展。碑文记王舍人少有节操，治尚书欧阳。据文中“灵台之格,展浑仪之枢”,知其生前所任“舍人”一职应属灵台待诏。《续汉书·百官志》注引《汉官》灵台待诏设舍人一人。
东汉《王舍人碑》
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[转载]如此小楷还不能入你的法眼？
原文地址：如此小楷还不能入你的法眼？作者：林家乐
如此小楷还不能入你的法眼？
一个伟人走远了，留下一个永恒的纪念日。再也不见短兵相接，再也不见诗人拔剑击节而歌了。一曲《离骚经》，似古老佩铃，遥想千年楚地，无限情操与风骨，诗人的风华，存贮于千年墨痕。
今天再一次给大家带来文徵明小楷作品，然此作品不为常见，清雅美好，轻盈笔迹，入心入画。
文徵明大家再为熟悉不过了，原名壁，字征明。其书画造诣极为全面，诗、文、画无一不精。
在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。曾官翰林待诏。57岁辞归出京，回苏州定居。
文徵明书法在晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。据说，他九十岁时，为人书墓志铭，
本文为简之文化综合发布
来源：中国书法史图录简介
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[转载]贾平凹：五十岁后最好的活法（深度好文）
原文地址：贾平凹：五十岁后最好的活法（深度好文）作者：随性随缘
贾平凹：五十岁后最好的活法
人生要看透，委实不容易。看透还能说透，更是不简单。贾先生进入知天命之年，为文《五十大话》，细细读来，含哲理，有世故，识歧路，看曲折，端的是精彩得很！
我今年五十岁，到了五十，人便是大人，寿便是大寿，可以当众说些大话了。
差不多半个多月的光景吧，我开始睡得不踏实，一到半夜四点钟就醒来，骨碌碌睁着眼睛睡不着。我知道我是在老了。明显地腿沉，看东西离不开眼镜，每一个槽牙都补过窟窿，头发也秃掉一半。老了的身子如同陈年旧屋，椽头腐朽，四处漏雨。
人在身体好的时候，身体和灵魂是统一的，也可以说灵魂是安详的，从不理会身体的各个部位，等到灵魂与身体分裂，出现烦躁，身体某个或几个部位肯定出了毛病。
我常常在爬楼时觉得，身子还在第八个台阶，灵魂已站在第十个台阶，甚至已经坐在了屋里的椅子上。我真是害怕身体太糟糕了，灵魂一离开就不再回来，往后再不敢熬夜了，即便是最好的朋友邀打麻将，说好放牌让我赢，也不去了。
吃饭要讲究，胃虽然是有感情的，也不能只记着小时候在乡下吃的汤面和土菜，要喝牛奶，让老婆煲乌鸡人参汤，再是吃海鲜和水果。
听隔壁老田的话，早晨去跑步，倒着跑。还有，蹲厕所时不吸烟，闭上嘴不吭声。勤搓裆部，往热里搓。没事就拿舌头抵着牙根汪口水，汪有口水了，就咽下去。
级别工资还能不能高已不在意了，小心着不能让血压血脂升高。业绩突出不突出已无所谓了，注意椎间盘的突出。
子女能考上大学便是父母的孝顺孩子，现在自己把自己弄健康了，子女才会亲近。
人的一生到底能做些什么事情呢？
当五十岁的时候，你会明白人的一生其实干不了几样事情，而且所干的事情都是在寻找自己的位置。
性格为生命密码排列了定数，所以性格的发展就是整个命运的轨迹。不晓得这一点，必然沦为弱者。所以我很幸福地过我的日子。
不再提着烟酒去当官的门上磨蹭，或者抱上自己的字画求当官的斧正。当然，也不再动不动坐在家里骂官，官让干什么事偏不干。
谄固可耻，傲亦非分，最好的还是萧然自远。
别人说我好话，我感谢人家，必要自问我是不是有他说的那样好？遇人轻我，肯定是我无可重处，若有诽谤和诋毁，全然是自己未成正果。
在屋前种一片竹子不一定就清高，突然门前客人少了，也不是远俗了。还是平平常常着好，春到了看花开，秋来了扫落叶。
我病多，总是莫名其妙的这不舒服那不舒服。但病使我躲过了许多尴尬。比如有人问，你应该担任某某职务呀，或者说你怎么没有得奖呀、没有情人呀，我都回答我有病！
更重要的，病是生与死之间的一种微调，它让我懂得了生死的意义，像不停地上着哲学课。人活得活出个滋味来，所以我提醒自己：要会欣赏。
鸟儿在树上叫着，鸟儿在说什么话呢？鸟的语言我是不懂的，我只觉得它叫得好听就是了，做一个倾听者。
还有：多做好事，把做的好事当做治病的良方；不再恨人，对待朋友亦不能要求他像家人一样。钱当然还是要爱的，如古人说的那样，具大胸襟，爱小零钱嘛。
以文字立身，用字画养性，收藏古董让古董也收藏我。不浪费时间，不糟蹋粮食。
还是一句老话：平生一片心，不因人热；文章千古事，聊以自娱。
五十岁之后，最好的活法就是六个字：想开，看开，放开。别再为难自己，人生短短几十年，保持最好的心情。不羡慕别人辉煌，不喟叹世态炎凉，用平常的心态，经营最美好的生活。
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[转载]书法和写字的区别
书法和写字的区别
歪斜、松散、浓淡、开张…通过毛笔的提按，顿挫，缓急，节奏快慢而产生优美的韵律，通过点线，形式支配，左右上下的牵侧斜正，均衡，大小，错落，动静，收放，以动态的、静态的表达，显现出互相制约依存、映衬呼应、相生相克的“书道”的深意来，这是书法。
不懂什么叫书法之前，往往把写得工整，规矩，好看、漂亮的字，说成是书法，把写这些字的人，也就叫书法家，后来才明白书法和写字完全是两个不同的概念。
馆阁体一度盛行，最终淹没在历史中
那些字写得好的，很正规的，很好看的，还不一定能叫他为书法家，有的不过只是一个“书匠”，一个“写字匠”，所谓“教书匠”，一样的意思。就是他们都只有躯壳，而没有自己的思想，字写得好，没有自己的思想，没有自己的脾性。所以不能成为“家”，而“家”与“匠”的最大区别正是这里。
印刷体不是书法，如果是的话，墙面宋体广告油漆工就是书法家了。所谓“家”是有自己思想的，“匠”是没有自己思想的，就像一个木匠一个瓦匠所为。他可以复制、重复，他是制造，但不是创造，而复制的只能叫科学，如那些铅字都可以复制，那些美术字也是可以成批复制，所以那些可以“化身千亿”的刻板的美术体字也不叫艺术，不叫书法，只有不可复制的才叫艺术。书法、绘画，特别是富有创造的、富有独特个性的东西才称得上“家”，“个性的东西就是美的”—罗丹的话再次在我们耳边响起。
怀素苦笋贴
可以复制的东西都是不值钱的，就是高科技的手机、电脑之类也是不值钱的，而如罗丹、凡高、毕加索的东西因无可复制，所以它才价值连城。一位哲人说：“能够永久保留的东西唯有艺术。”反过来说，唯有艺术的才会保留永久，不可复制的书法艺术和可以复制的写字匠区别正在于此。
我们看到不少字写得很不好看，“歪歪扭扭”的，“差劲的”，却倒是书法。而写得规规矩矩的字，很好看却不叫它书法，有人就不服气、不理解。写字和书法都要体现美感的，但境界是不同的，前者是实用美，后者是艺术美。书法是经过感情抒发，冲破“法”而获得意，而实用美虽然也有美，但要写得方正，齐平，左右均衡不越界格，这就有区别了，所以就是一个教写毛笔字的老师，他的毛笔字写得最好也不一定就是书法家，他只能算是一个“教书匠”。教书匠这个词是很形象的，教书的先生他一般不必有自己的思想，他要教育学生就按课本上规范的教。
苏轼书法是表意代表，是感情的宣泄
对写字好看不叫书法家，而字写有争议的，却叫他书法家，这种认识永远也不会被所有的人所共识。据说《常州晚报》的报头，由中国书法协会主席沈鹏所题，市民打电话写信的很多，都提出质疑，甚至有的还骂人，说用这样的字做报头，有损常州人的体面。后来不少人也慢慢接受了，但不接受的仍有，而且今后新看到的人还会说它的坏话。进入现代，书法是一门艺术，不是日常算数，不是普通话，不是家常菜。
王铎书法开创新纪元
还有一件事，能很直接地说明书法与写字之间的区别。常州的周子青写得一手好魏碑，我曾向老人家请教过，他曾亲手表演写字，那写魏碑的熟练程度真是出神入化，每个字都像是从魏碑抠下来的。过去，常州的店招牌十有八九是他写的，著名学者郑逸梅还专门为此在上海《新民晚报》上说这件事。但后来书法懂行的人都说他只不过是一个“写字匠”，到了他八十岁那年，他才得知别人在说他“写字匠”，于是开始有了变化。于是，我看他晚年写的“柴拖集团”四个招牌字，即是他在魏碑基础上大大变形了的，松散，不按比例，很有趣味，人们都称赞周子青的字到晚年才有书法味了，才有他率性的一面了。可惜他也不久就去世了，否则一定也会有别具一格的魏碑书法。可见书法家有别于写字匠。
但书法家还是从写字中产生出来的，无半点临池功夫，空中突然冒出一个书法家来的怪事也是没有的。
王羲之手札
书法的最高境界乃是对于法的高度熟练运用，即无法之法，乃为至法。若不经意，犹如练拳舞剑，在教练的时候照口诀有一招一式，等真的打起来就完全没有口诀了，全靠在运用中发挥，那时讲究的是神采为上，形质次之，法无定法的风骨气质为上，妍美功用居下，以表达思想感情，理想，意趣，爱好的气韵为上。
赵孟钍衷
当然，书法必须依托汉字，如脱离了汉字的基本结构和点线的本质而进行表现，不能认为是中国书法。书法的表现不象绘画，雕塑那样摹拟物的外形，不象文学那样叙述故事，绘画是用“面”来构成（也用线），而书法是由“线”来构成，它总是用线来表现情感，这是书法艺术最重要的美学特征。
书法和音乐有些相似之处，以旋律和音，节奏等效果来唤起美感，表达思想情感。音乐是无形之声，书法是有形之声。
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[转载]只能在用笔上区别啥是写字 啥是书法
原文地址：只能在用笔上区别啥是写字 啥是书法作者：胡玉琢的博客
什么是写字？什么又是书法？这个问题有时候还真挺难区分。现在很多人，当然也包括很多各级书协里面的“书法家”们，绰起笔乱划拉一通，拿出来就说是书法，你还真和他犟不起。比如现在最盛行的所谓“丑书”，你要问这是书法吗？脾气小的，他可能不搭理你，脾气大的，他可能得伸手揍你。但也有的可能会绷着脸、高深莫测地斥责你一顿：你懂书法吗？这不是书法是什么？所以呀，书法这个东西，仅以审美的角度来区别普通的写字与书法是远远不够的。一是靠不住，因为我们的眼光有深有浅；二是没有、也不可能有一个定量的审美尺度将二者截然分割开来。但这不等于说书法和写字混淆不分。
做书法，它与写字的最大不同，它于汉字固有美之外又开辟出一处更为广阔的审美领域：笔画的形态美和质量美。这一审美领域的开发使写字发生了质的飞跃—生活升华为艺术，写字转化为书法，这句话可以理解成写字和书法艺术的一大核心区别。
点划形态和质量的刻画，是通过系列地操控笔锋的技能和方法来实现的。书学上刻画点划形象的具体技能和方法为用笔。《祭侄稿》、《苕溪诗帖》正是因精于用笔，故被尊为经典；唐人写经虽然也能悦目，因疏于用笔故不见经传。由此我们可以知道用笔是写字与书法的分水岭，用笔是生活和艺术的分界线。
正因如此，所以用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施，盖莫能言。即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。今天，我们说说笔法里面的一些通行的规律：
一、笔法基本规律
1、铺毫法则。
铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。哪怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。
2、弹力中介法则。
弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。
3、笔势法则。
笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—“麻花劲”，以导至“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。
4、藏锋法则。
藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。
5、涩行法则。涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。
二、用笔基本技法
用笔基本技法是书写中处理笔锋转向时的技术措施。用笔的基本技法总的来说只有三法：藏锋法、使转法、和收笔法。
1、藏锋法。
藏锋是用笔的基本技法之一，基本原理是通过提笔来缩小笔锋的体积。但这并不是藏锋技法的全部。笔锋体积缩小了，笔心的位置必发生变化。笔心是主骨的，笔心的位置决定骨的位置，在转向时是要求前后两笔的骨必须在转向处相连接。一但错位，便有皮连骨断感。因此笔锋转向后，需要重新调整笔心位置，使之与原心绝对重合。这件工作目力不能及，全凭感觉，非经久演习不能把握。这是用笔之难的所在之一。
调整的方法有二：移心法。移心法在提笔缩锋时先顾及笔锋的体积，缩准后再移动笔锋将心点调至所需的位置上去。此法适用于初学。抽锋法。抽锋法是先顾及心点位置，确定后再将笔锋缩小到合适的大小的方法。这个方法酷似从剑鞘中抽出宝剑的动作，剑鞘的口部边缘好比心点位置，鞘内宝剑部分好比缩后的笔锋。抽出宝剑时，无论存留在鞘内的剑短长多少，剑口的位置始终不变，因此称为抽锋。抽锋法是移心法的简化。特点是迅捷。但需要在移心法熟练的基础上学习。
2、使转法。
使转技法是转换笔锋锋面的技法。使转有二种情形，一种是在发笔处完成使转，运行时平拖直过，此为唐法；一种是将使转过程拉长，甚至贯穿行笔全程，此为晋法。
使转中锋面的转换有二法，即内擫和外拓。以锋端着纸，逆时针方向摇搅笔锋，以选择合适的锋面着纸的技法，为内擫；如果顺时针方向摇笔选择锋面，则为外拓。
二者效果是不同的：内擫笔意流动且近圆，外拓笔意爽利而近方。锋面转换的角度我们用肉眼是观察不出的。书写中全凭手的感觉。当毫铺时，我们总会感觉锋下有一道刀刃般的折痕，我们称为锋刃。锋刃角度的变化我们会感知得非常清楚，感知锋面的转换是通过感知锋刃的角度变化来实现的。二者的变化是对应的。
二法中以内擫为难，欲要拉长转体过程，摇锋落纸后须使笔锋与笔身有些许扭角，以产生一定扭力，在行笔过程中利用这个扭力的释放，使笔锋自然转动，产生流转韵律，效果极为生动。
3、收笔笔法。
收笔笔法是一画书写结束时将笔锋提离纸面的方法。其目的是重新将铺展的笔毫聚拢成尖锥状，以便下一笔的书写。具体做法是提行，利用墨液表面张力和大气压将笔毫聚合一起。因此收笔也称提收。
提收也有二种情形：一是于画内提收，画外不见痕迹。此为藏锋收笔。二是于画外提收，即笔锋突破画界，外见形迹，此为出锋收笔。凡画之末端出锐尖者皆为出锋收笔，如悬针竖。
4、辅助笔法。
除基本技法外尚有辅助笔法。辅助笔法算不得真正用笔技法，只是为更好地实现用笔目的一种辅助手段。基本上有用逆和用衄。
（1）用逆。落笔之先，先以锋端按落笔方向相反的方向划行少许到所需位置按下。其作用只是保证落笔的位置准确和毫铺，与“藏其气”、“筋力内含”这些莫须有的玄话无关。
（2）用衄。用衄是锋面选取完成后，发笔前的整理工作。方法是横向振动笔锋。目的有调整心点、调整锋向、调整毫宽。书学上有所谓“蓄势”，指的就是这一过程。
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[转载]书不师古，便落野俗一路
原文地址：书不师古，便落野俗一路作者：譬如远行
书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。
—王铎
王铎(1592—1652)，明末清初时的著名书法家，有“神笔王铎”之誉。王铎的书法上追“二王”，尤以王献之为主，广泛涉猎魏晋唐宋诸名家，对阁帖的研究最为深入，王铎44岁-46岁三年间遍临《淳化阁帖》的晋唐名迹，几可达到乱真的境地。《瓊蕊蘆帖》便是其临习代表作，从中我们可以看到，王铎临帖非常讲究，笔笔有来历，绝不妄为。
▶
书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。
——《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五·古法帖》后
▶
予书何足重，但从事此道数千年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。他日当为亲家再书，以验所造如何。
——《琅华馆帖》(张翱刻本)之《仿古帖》后
▶ 怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣。
——《琼蕊庐帖》临《唐僧怀素帖》后
▶ 吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。
——临《淳化阁帖·褚遂良帖》后
▶ 每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。
——临《为啬道兄书诗卷》后
▶
书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。
——《琅华馆帖册》后
▶
丙戍三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，忽忘。
——《草书杜甫秦州杂诗卷》后
▶
予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。古人字画诗文，咸有萭*（寻获）。匪深造博闻，难言之矣。
——临《淳化阁帖》与山水合卷尾
▶
辛巳初一日，披览是册，忽已四载。苦庐无佳，况墨事都废，偶披览辄觉稍快然。此予四十六岁笔，五十以后，更加淬砺，仍安于斯乎?譬之登山，所跻愈进，愈峻以旷。已经崇峰，顿俯于下。凡画以自足，皆为河伯一流。
——《琼蕊庐帖》后
▶
余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思（足支）彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证。（至至）不知于堂奥殹!归之二弟仲和，则余三十年于书、于诗、于文、于字其敝精凝神，亦可概见矣。
——《琼蕊庐帖》后
▶ 徽之书法，温润绵密，有远水流烟之致。惜不多见，载之古今，寥寥数行耳。极力摹写，瞠乎其后，始信书法非易事也。
——《琼蕊庐帖》临《晋黄门郎王徽之书》后
▶
书时，二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落(如)龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事，须深山中，松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得乎?
——《拟山园选集》(诗集·台湾学生书局)卷一
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[转载]書法經（679） 李刚田 “风骨情操”在当下书法界失落
書法經（679）
李刚田 “风骨情操”在当下书法界失落最多！
作为一个书法家，以全面、深厚的文化素养为基础，从而深化艺术创作思想，增强艺术创造力是非常必要的。我觉得写什么固然重要，但只是具体的、形式的还不够，本质上是要提倡书法家做一个文化人，也就是过去所说的“读书人”。
传统文人有两种内涵：一是指其学识胸怀,要读万卷书、行万里路,要学而思、思而学；二是指其风骨情操，这一点最重要，也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，而今只剩下了“艺”，这是最值得反思的。
——李刚田
网上有朋友说鄙人属没有什么才气、但人还算老实的那一类，又有说我老实的象个老农民，言外之意虽日日耕作不息，但难免糊里糊涂。搞艺术的，必然要有天份、有才气，而我没有才气还要硬来搞艺术，属于无自知之明，这其中有两点错误；一是我天资愚钝，这是父母的过错，我只能怨天叹地了，二是我竟然在书法篆刻中泡了五十年，至今仍不思悔改，这便是我的错了。网上朋友说我属于老实无才的那一类，我觉得只说对了一半，其实我是无才而顽固的那一族，撞了南墙心也不死，见了棺材也不肯落泪，是“愿带着花岗岩脑袋见上帝”的那一类。于是尽管没才气，还是要顽固下去，誓将书法篆刻革命进行到底！
没才气的人有没才气的好处，愚者长悠悠，智者长戚戚。其一，有才者容易恃才傲物，目空一切，老天爷第一我也是第一；其二，有才气的人容易象小说里的周瑜、罗成一样使气斗狠，眼中的一切都不顺溜，一天到晚嘴里笔下键盘上都在骂骂咧咧，从王羲之骂到启功，从馆阁体骂到现代派，自己骂别人别人又回骂自己，骂中出名，骂中获利，与天斗、与地斗、与人斗其乐无穷；其三有才气者容易艺高人胆大，呵祖骂佛，离经叛道，敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖！不才而又顽固如我者，一是不敢有傲气，每每三省吾身，自警自惕；二是无斗志，与人与物和谐善处，心静气平，知道敬畏古人、崇敬学问；三是没胆，知道想从心所欲必须不踰矩。所谓的老实人就是俗常所说的“傻”，然而傻有傻的快乐，傻有傻的福气，傻有傻的平安。傻是一种天份，傻是一种境界，积数十年生途与艺途之经验，一言之蔽之，曰“傻”！
然而愚者也有蠢蠢欲动的时候，不才如我，有时看到战国、秦汉古印中那种浑然天成之妙，有时看到青年印人作品中的奇思妙构，使我怦然心动，使我生出了“和尚摸得，我摸不得？”的邪念，这“邪念”一萌生便想变招数，一说到变，首先得努力改变头脑中积淀已久的审美惯性，改变手下沿习已久的刀笔模式。不久前，洪亮道兄写了一篇《李刚田丙戌书法变法》的文章，对我多加缪赞，认为我近期的篆书创作有了突破。所谓的突破应该有两个方面，一是突破了古人、前人，二是突破了自己、过去，以此来对照我近期的篆书，突破仍不算大，只是觉得近来笔下比过去松活自由了许多，不像过去写得那么精谨矜持，但其中仍保持着对古人、对故我的延续性。
说到变法，洪亮兄认为：“所谓书法变法，其实是书法家在创作中审美观念的超越，是书法笔法、字法、章法、墨法等方面的突破。而超越与突破是需要深厚的学养、功力和开阔的胸怀的等多方面的支持才能实现的。”首先应是观念的变化，随之带来了技法的变化，而变化需要胆与识作支撑，有识无胆不敢变，有胆无识盲目变，只有有胆有识才能变化出新而合于道。宋元时期的文人提出了宗法汉式的篆刻理念，是对当时刻印艳俗、匠俗的拨乱反正，从此奠定了中国篆刻艺术以汉印为典型样式的基本审美特征。后来在宗法汉式的理念之下，印越刻越模式化，路子越走越窄，到了清代中期，印人们提出了印从书出和印外求印的理念，这是对宗法汉式理念的充实，或者说是对宗法汉式的一种反动，从此印坛开始了“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新局面，篆刻家的篆书风格成为其篆刻风格的有力支撑，印外的种种形式成为古代印式的重要补充。
从邓石如开始至今200年间，宗法汉式、印从书出、印外求印揉合一体的创作思想在发挥着重要作用，但在近十几年的篆刻创作中，在年轻一代印人身上，创作理念又发生了变化，印外求印的方式被扩大，而宗法汉式、印从书出的创作理念在萎缩，在有些作者、有些状况下的创作中，宗法汉式、印从书出的理念甚至被视为求变出新的障碍。随着创作理念的变化，作品的形式及创作的技法也开始打破了种种既往的程式，变得丰富而又无序，而一些所谓老派的印人还坚守在宗法汉式和印从书出的理念中创作，印坛呈现出多元化的新局面。
篆刻，具有印章属性、书法属性、美术属性和工艺属性，所谓的创新与守旧，不过是此四种属性的此消彼长而已。我刻印之所以对自身难以有很大的突破，其实是我难以突破数十年来形成的、根深蒂固的创作理念的局限，篆刻的印章属性、书法属性成就了我的篆刻风格，也制约着我创作的想象空间，我对这两种属性所生发出的篆刻之美有着难以割舍的情结，于是我只好用加法，不愿弃旧从新，而取了“不薄今人爱古人”的创作态度，争取在守成中有突破，在突破中蕴含传承，把握“古不乖时，今不同弊”的度。我不愿使自己的作品走向美术化、工艺化，又不想株守在在今天的展览中使人看去有木讷感的汉人模式；我不愿失掉书法美在篆刻中的潜在作用，不但力求作品的可视性，而且要有可读性，不但要营造篆刻中建筑般的空间之美，而且要保持其中音乐般的时序之美，但我又不想仅仅是把书法的具体形质生硬地移植到印石上，而是用刀情石趣替代笔情墨趣，以刀法手段来替代毛笔挥运。
一般来说，篆刻中的印章属性、书法属性较多地体现着传承性，而美术属性、工艺属性则较多地体现着表现力，但不是绝对的，其中各种因素相互支撑又相互制约。欲求变出新，聚焦点在于形式，而形式的新变，往往有赖于在奇古的文字中汲取素材，有赖于新的工艺技巧，有赖于印面上重新安排红白对比的形式，有赖于在古代印章和当代美术中得到启示、激活灵感。传承性仍然是求新变的根基，出新求变不可能是完全自我作古，不能完全割断传承来向壁独造，师造化与得心源二者不可缺一，吴冠中说是“风筝不断线”。
欲变到能变，再到新变得到时人的认可和得到历史的认可，谈何容易！塑造新我的首务是解脱旧我，塑造新我需要天赋，解脱旧我需要勇气，由于我的自恋自爱，解脱旧我不可能彻底，由于我属“老实人”一族，重塑新我也进入不了天马行空、独来独往的境界，于是我之变只能如春柳之渐染，似残雪之悄融，只能求“风乍起，吹皱一池春水”，而无才求“乱石穿空，惊涛拍岸”的惊世骇俗。
欲变，还有一怕，怕画虎不成反类犬，怕“没才气”的评论依然如故，而“老实人”的称赞却没有了，变成了愚而诈的盗书蒋干、献图栾平之类的小丑。
李刚田，男，汉族，1946年3月生，河南洛阳人。号仓叟，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家、书法篆刻理论家。现任中国书法家协会理事、中国书协篆刻艺术委员会副主任、西泠印社副社长、中国国家画院院委、中国艺术研究院篆刻院研究员、河南省书法家协会名誉主席、郑州市书法家协会主席。曾任《中国书法》杂志主编。
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[转载]高式熊篆书《观月记》
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[转载]書法考（662） 古人追求的笔法究竟是什么?
原文地址：書法考（662） 古人追求的笔法究竟是什么?作者：古縁堂主書法
書法考（662）
古人追求的笔法究竟是什么?
提笔
笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。
顿笔
线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。
蹲笔
运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。
驻笔
用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。
衄笔
即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。
挫笔
就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。
抢笔
是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。
转笔
有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。
折笔
是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。
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[转载]書法考（659） 练书法就是练心境
原文地址：書法考（659） 练书法就是练心境作者：古縁堂主書法
書法考（659）
练书法就是练心境
一个人心静不静，通过写书法就可以看出来，练书法就是练心境。
西汉文学家杨雄说：“言者，心声也。书者，心画也。”清代刘熙载也说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”
纵观我国书法大家，雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的；张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的；书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。
在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。
胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真；多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率；
粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美；抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。
再如，同样是进行书法创作，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。
此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。
事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。
例如：写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微；花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。有的人写字笔笔送到，一丝不苟，其办事必定认真，考虑较为周到；有的人以简取胜，涉笔成趣，必是个果断干练，讲究工作效率的人；写字线条柔和的人性格必定随和，人缘较好；流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。如此等等，不一而足。
书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。
香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。
从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和；而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。
溥儒《心经》
文彭《雅琴篇》
书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。
一般来说，性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体；女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵；性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。
通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦；牵丝太多的人很喜欢说话。由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。
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[转载]中国最早的股票是毛泽东父亲发行的？（组图）
原文地址：中国最早的股票是毛泽东父亲发行的？（组图）作者：王南方
中国最早的股票是毛泽东父亲发行的？
毛泽东父亲毛顺生发行“毛义顺堂”股票，把邻里乡亲的余钱收集起来，以期增值；发给雇用者使用，则作为工资，可以暂时代替银两；发给生意同行，又成为定金，或者物值。
毛泽东的父亲
这是韶山毛氏家族历史上的一段传奇。
毛顺生经商融资发行股票
19世纪末20世纪初，在湖南省湘潭县韶山冲，40岁左右的毛顺生在使家庭走上富裕之路的同时，也感到了一丝遗憾：长子毛泽东并不愿意跟随他经商，而是义无反顾地离开韶山外出求学了。幸亏二儿子毛泽民遂他的意，一心一意帮他发家致富。
毛顺生发家，得从他当兵的经历说起。他20多岁的时候，家里还穷困潦倒。他与夫人文氏所生的第一个儿子夭折后，1893年、1895年又相继得到毛泽东、毛泽民两个儿子。欢喜之余，人口的增加使得他的生活压力加重。他决心离家到外面打拼，于是参加了湘军。几年的军旅生涯下来，虽然没有混个一官半职，却让他的眼界大开。
毛顺生开始把目光转向商业领域。他最早是从做米生意开始的。大米的初加工，便是毛顺生创业的起步了。
慢慢地，利润逐渐滚动，毛家的产业也渐渐做大。于是，毛顺生又开始涉足猪、牛的买卖。在牛生意方面，他采取的是“双方自愿，双方有利，风险同担”的办法，即他把母牛买回来后“承包”给他人喂养，养户获牛力、牛粪，主户获牛犊，再出售牛犊或者喂养长大后出卖，从中获利，如果中途意外，牛死了，那么就由两家平均分担损失。
毛泽东与父母亲
毛顺生继续把钱用在生意投资上，并在银田寺的“长庆和”米店入了股。他还或多或少地雇用长工、短工。
为了更好地打理生意，毛顺生张罗着发行了自己的股票——“毛义顺堂”股票。
毛泽东的堂弟毛泽连回忆说：“毛顺生很会做生意。后来，光靠银元、铜钱来周转经济不够，就自己出了一种‘义顺堂’的票子，代替货币。票子是红色的，别的票子人家不要，只要是‘义顺堂’的就要。”
毛泽东的外婆家亲戚文九铭回忆说：“用‘义顺堂’，到别的地方买10头猪不带一分钱可以赶得动；借上百块银元，走就是的；出谷没带钱，担起走就是的。”
毛顺生发行“毛义顺堂”股票，把邻里乡亲的余钱收集起来，以期增值；发给雇用者使用，则作为工资，可以暂时代替银两；发给生意同行，又成为定金，或者物值。
“毛义顺堂”股票得到韶山冲内外商界的认可，是与毛家良好的信誉和较为雄厚的经济实力相匹配的。在小小的韶山冲，在与“义顺堂”有生意往来的关公桥的“长源河”、韶北的“忠义顺堂”、郭家亭的“南杂店”、杨林的“毛重庆”、银田寺的“长庆和”等商铺之间，这一股票发挥了相当大的积极作用。随着毛家生意越做越火，越做越活，“毛义顺堂”获得了很高的信誉，持有这一股票的人越来越多，极大地促进了毛家经济乃至韶山冲内外经济的繁荣。
就在毛顺生沿着致富的台阶往更高处走时，天灾人祸接踵而至：1916年房子起火，1917年败兵抢劫，1919年妻子病故……1920年，毛顺生刚及半百便过早去世。而这时，毛泽东在外从事革命活动，小弟毛泽覃也在长沙上学，家里的事全部落在毛泽民身上。
清理父亲发行的股票
父母都去世后，毛泽东回到家乡，对父亲创下的这份产业作了清理。1921年春节，一家人围坐在火炉边，毛泽东耐心地启发和开导毛泽民舍家为国，投身革命。毛泽东说：“家里的房子可以给人家住，田地可以给人家种。我们欠人家的钱一次还清，人家欠我们的就算了。”
毛泽民提到了家里发行的股票，说：“我们欠人家的就是‘毛义顺堂’的几张票子。”
按哥哥的吩咐，毛泽民向持有“毛义顺堂”股票的人们发出通知，限定时间以现金全部赎回。至此，毛泽东家发行的“毛义顺堂”股票退出了历史舞台，毛泽东也完成了“舍小家为大家”，率领全家外比干革命的壮举。
毛家的产业仍由毛泽民千方百计维持着，只是其产出多半转移到了革命事业上。1921年到1927年之间，毛泽民多次回韶山过问这份产业。1925年，他陪哥哥在韶山开展农民运动，这份产业成了他们历时半年的话动经费。
1927年，毛泽东考察农民运动到韶山，几个月后发动秋收起义，又通过毛泽民从韶山的产业中提取了一定数量的资金作为活动经费。
成功运用于党的金融事业
1921年，毛泽东将毛泽民带出韶山冲后，让毛泽民把他从父亲那里学来的经商、管家经验(包括发行股票的经验)运用到中国共产党领导中国人民翻身求解放的事业上。
1922年下半年，毛泽东派毛泽民到安源，组建我国第一个工人消费合作社。合作社建立之初，资金严重不足，毛泽民想起了父亲创办“义顺堂”发行股票集资的办法，决定在社员中招股发行股票。正是这个举措，迈出了中国共产党金融事业的第一步。毛泽民，成为这个崭新事业的最初实践者。
工人们尽管家庭生活都很困难，仍然响应号召，踊跃认购股票。很快，消费合作社就筹集到7800余元股金，连同俱乐部拨来的活动经费，共计1.8万余元。消费合作社自行设计的股票作为凭证，发给每位认股者。
毛泽民还深入调查，使合作社得到迅速发展。为了方便周转资金，他提出“在兑换股设储蓄部，提倡工人储蓄，实行发放合作社纸币10万元”等措施。
工人消费合作社发行的股票和纸币，虽然流通范围仅局限于安源路矿的数万名工人和家属，却是中国共产党革命斗争史上最早的货币，是党领导金融事业的最初尝试。
1932年3月，在中央苏区，苏维埃国家银行正式成立，毛泽民担任行长。继发行纸币、公债后，毛泽民根据以前的实际经验，又一次充分利用股票所具有的筹集资金的功能，创造性地把股票应用于苏区的革命斗争和经济建设之中，设计和成功发行了中华苏维埃银行股票。
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[转载]嘉鱼刘氏重刻阮模天一阁北宋本石鼓文 第一鼓拓片
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光绪25年十月初十，成都知府刘心源重刻阮本石鼓文。刘心源晚年返乡，将此十石带回，在宅中修石鼓轩，嵌于石壁上。1954年由于自然灾害，加上人为因素，刘心源故居的房屋被拆除改建，刻石散失。1984年后，洪湖市革命历史博物馆征集到石刻20余方，其中刘心源刻《碣石颂》四方，阮本石鼓文五方（二、四、六、九、十鼓），南本石鼓文六方。此拓片得自成都，且字口清晰，应为初拓本。
拓片为第一鼓拓片《汧沔》，铭文完好，后有小记与简跋，言石材取自彭县溪中。通常都将此鼓作为第二鼓或者第三鼓，刘将此鼓居首。
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